6.2 La Tempestad: segunda parte de la obra de Marlowe, Doctor Fausto.

6.2  LA TEMPESTAD: SEGUNDA PARTE DE LA OBRA DE MARLOWE, DOCTOR FAUSTO

 Hasta ahora hemos visto como La Tempestad describe los avatares de la vida de un poderoso mago que, tras verse obligado a renunciar a su pasado, y estando en peligro su propia vida, se refugia en una isla donde el autor dibuja al mismo tiempo una metáfora de su propia existencia. Pero esta genial composición encierra al menos otra lectura, entre sus líneas se esconden evidencias que nos permiten conocer la verdadera identidad de su creador.

 Cuando analizamos la singular secuencia de acontecimientos que marca el transcurso de La Tempestad, comprobamos que toda la acción tiene lugar en un solo día. Tras contrastar esta sucesión de eventos con la línea temporal de La Historia del Doctor Fausto, descubrimos un nexo cuyo análisis pone de manifiesto que Fausto y Próspero son dos nombres distintos que identifican a un mismo personaje.

 No es casualidad que Fausto y Próspero sean poderosos magos sedientos de sabiduría a cuya osadía pone fin un cruel destino; tampoco lo es que los adjetivos próspero y fausto sean ambos sinónimos de afortunado. A estas aparentes coincidencias debemos añadir la circunstancia de que las obras que dan vida a estos magos están enmarcadas por una misma línea temporal donde las horas, además de señalar el transcurso del tiempo, son la clave para entender un discurso más profundo.

 6.2.1 Datación y autoría de Doctor Fausto

 The Tragic History of the Life and Death of Doctor Faustus (La Trágica Historia de la Vida y la Muerte del Doctor Fausto), nombre original de la obra de Marlowe es, probablemente, la primera adaptación al teatro de las anónimas leyendas compendiadas en el Faustbuch (Libro de Fausto) publicado por Johann Spies en Alemania en 1587. Los analistas fechan la composición de Doctor Fausto entre 1588 y 1589. Cuando relacionamos esta tragedia con La Tempestad, y con los datos biográficos que descubre su lectura, el momento de la composición de ambas obras adquiere una insospechada relevancia.

 Se dispone de datos más concretos sobe la datación de dos publicaciones que parecen guardar una estrecha relación con Doctor Fausto; a partir de estas fuentes podremos establecer unos límites temporales a la información que pretendemos certificar.

 Friar Bacon and Friar Bungay es un drama con el que su autor, Robert Greene, probablemente pretendía rivalizar con el exitoso mago conjurador de Marlowe. En la primera escena de esta obra hay una alusión al calendario que permite situar la fecha de su composición con anterioridad a julio de 1589. Aunque la obra de Greene se basa principalmente en la anónima: The History of Friar Bacon, dedicada al polifacético fraile franciscano del siglo XIII Roger Bacon, los estudiosos han encontrado indicios que invitan a sostener que este drama imita la exitosa obra firmada por Marlowe. En su comedia The Comical History of Alphonsus, King of Aragon (1587-88), Greene se apoya en otra composición de Marlowe, la célebre Tamerlán el Grande; en la escrita por Greene, incluso se menciona por su nombre al protagonista de esta saga de Marlowe cuya puesta en escena serviría para consolidar la fama del joven poeta y dramaturgo nacido en Canterbury.

 The Ballad of the Life and Death of Doctor Faustus the Great Conquerer (La Balada de la Vida y Muerte del Doctor Fausto, el Gran Conjurador) es una composición, narrada en primera persona, que resume en 83 líneas la obra dramática del mismo nombre. Aunque la copia de que se dispone hoy en día podría no ser un fiel reflejo de la original, son muchas las publicaciones en las que se considera que la función de esta balada era la de actuar como reclamo para el drama de nombre similar compuesto por Marlowe. La licencia para la publicación de este poema se concedió el 28 de febrero de 1589.

 Estos datos nos permiten aventurar que la composición de Doctor Fausto acaeció en algún momento entre la publicación de la obra de Spies, septiembre de 1587, y la mencionada fecha de licencia de la balada de Fausto, febrero de 1589.

 El profesor y emérito germanista Harold Jantz, apunta la probabilidad de que existiera ya en 1587 una traducción al latín anterior a la alemana del Faustbuch, que Marlowe podría haber consultado durante su estancia en Cambridge.

 Algunos analistas proponen una segunda fecha más tardía para la composición de la obra. El argumento en que se amparan se basa en que la traducción al inglés del Faustbuch, conocida como English Faust Book (EFB), contiene al menos dos capítulos que no aparecen en el texto alemán pero sí encuentran reflejo en Doctor Fausto. Se desconoce la identidad del autor del EFB cuyo nombre figura en la portada como “P. F. Gent.” (donde “gent” señala su titulación como caballero); el título completo de esta obra es: The History of the Damnable Life and Deserved Death of Doctor John Faustus (La historia de la detestable vida y merecida muerte del doctor John Faustus) y su primera fecha conocida de reimpresión es 1592. La mayoría de los editores de Doctor Fausto coinciden en proponer que el EFB es la fuente principal del drama de Marlowe. En cualquier caso, no disponemos de información sobre la fecha de primera publicación de esta versión inglesa del Faustbuch y, por lo tanto, no hay evidencias que permitan sostener que este texto no podría estar ya en circulación en 1588.

 No deberíamos dejar de contemplar la posibilidad de que la composición de Marlowe haya ido evolucionando mediante sucesivas revisiones y que incluso haya podido incorporar nuevos capítulos en el lapso entre su creación y su publicación definitiva. 

 Además de la primera versión de Doctor Fausto, que consta de 1485 líneas y cuya publicación se demoró hasta 1604, existe una segunda versión, cuya primera edición está fechada en 1616. Se ha convenido en llamar texto A a la primera versión y texto B a la segunda. El texto B de Doctor Fausto omite 36 líneas del original y añade 676 nuevas.

 Ambas versiones, tanto la publicada en 1604 como la de 1616, presentan en sus portadas a Marlowe como único autor. Los textos ortodoxos, no obstante, no parecen dar crédito a este dato. Según los libros de historia, Christopher Marlowe murió el 30 de mayo de 1593 y en Doctor Fausto se describen eventos que tuvieron lugar después de dicha fecha.

 La mayoría de los estudios publicados al respecto coinciden en señalar que en esta obra se adivinan otras plumas junto a la de MarloweA estos posibles colaboradores, según la ortodoxia, se les debería atribuir la inclusión de las llamadas escenas cómicas. Existe una teoría bastante extendida que propone que uno de los rasgos distintivos entre el corpus de Marlowe y el de Shakespeare es que la obra de Marlowe apenas muestra vis cómica. Como podremos comprobar en este capítulo, son precisamente estos supuestos pasajes satíricos o burlescos de Doctor Fausto los que esconden algunos de los más importantes datos relacionados con la biografía de Marlowe. Esta revelación invita a rebatir el argumento ortodoxo sobre la supuesta coautoría de la obra.

 Es importante destacar que, tanto las obras atribuidas a Marlowe como el corpus de Shakespeare, presentan modificaciones desde su primera publicación hasta, al menos, 1622. La evolución que se observa en los distintos in quarto de Shakespeare así lo demuestra. Además de las correcciones de tipo editorial, existen otras propias de autoría que resultan prácticamente inconfundibles.

 Como bien saben los especialistas en la obra de Shakespeare, entre los años 1619 y 1622 se llevó a cabo una importante revisión en muchas de sus obras. Gran parte de La Fierecilla Domada, como señala James J. Marino, fue compuesta alrededor de los años 1619-20. Sirva como ejemplo la referencia a “Soto” (línea 86 de la introducción) que parece referirse a un personaje de la obra de Fletcher Women Pleased, que no fue publicada hasta 1620.

 El sexto in quarto de Ricardo III, cuya edición impresa fue llevada a cabo por Thomas Purfoot en 1622, fue reimpreso en el First Folio al año siguiente. En dicha edición se añadían 193 líneas además de otros 2000 cambios menores. La más famosa de estas incorporaciones es un pasaje de 54 líneas en las que Ricardo promete que su esposa será “Caesar’s Caesar” (César del propio César) (4.4.288-342), con la que se proporciona más énfasis a la tibia mención alegórica a César que había figurado en la obra hasta entonces. Se sabe que estos cambios fueron realizados directamente sobre una copia del in quarto de 1622, ya que doce errores de impresión que aparecían en la edición de Thomas Purfoot quedaron reflejados, junto con las comentadas líneas adicionales, en el First Folio. Al mismo tiempo, queda confirmada su datación en 1622-23, ya que en anteriores in quarto de Ricardo III no aparece ninguna de estas modificaciones. Este tema fue objeto de numerosos estudios en la década de 1950 y, existe consenso generalizado entre los especialistas que sostienen que las 193 nuevas líneas añadidas son, por el estilo en el que están escritas, atribuibles al autor.

 En el caso de Otelo, tras la muerte de Mary Sidney en septiembre de 1621, se añadieron 163 líneas que aparecerían en el in quarto publicado en 1622. La mayoría de estas nuevas líneas afectan al acto IV de la obra que, a partir de esta modificación, duplica su tamaño. La aportación más significativa se manifiesta en el fortalecimiento del personaje de Emilia que, gracias a estos nuevos pasajes, muestra un perfil más definido que exhibe un marcado tono feminista. Según el exhaustivo análisis que John Hudson publica en su obra Shakespeare’s Dark Lady, 9 el personaje de Emilia está basado en Amelia Bassano que, como poetisa, fue conocida como Emilia Lanier. De acuerdo con John Hudson, Amelia, además de amante de Marlowe, fue la famosa Dark Lady de los sonetos de Shake-speare.

El todopoderoso arzobispo John Whitgift que, entre otros muchos cargos, regentaba el tribunal encargado de la censura, murió en febrero de 1604. La primera edición de Doctor Fausto se demoró hasta ese mismo año. Los estrenos ante Jacobo I de Otelo Medida por Medida, comprometidas obras cargadas de información biográfica e histórica que, tal vez, llevaban años esperando el momento de su publicación, acontecieron también en 1604. Es lógico suponer que, después de la suerte que había corrido As You Like It (Como Gustéis), que recibió un no apto de la censura en 1600, los editores de Doctor Fausto evitaran precipitar la publicación de este revelador texto en cuya portada figuraba el nombre de un autor que había caído en desgracia.

NOTAS

8. La obra de Greene cita en su primera escena “el próximo viernes es Santiago”. Esta festividad se celebra el 25 de julio. Entre los posibles años de composición de la obra, sólo el año 1589 cumple el mencionado requisito.

9.  Shakespeare’s Dark Lady. John Hudson. Ed. Amberley. Gloucestershire 2014.

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6.2.2 El doble argumento de Doctor Fausto

 El Doctor Fausto de Marlowe adopta la línea argumental del Faustbuch publicado por Johann Spies. Además de la temática y la elección de muchas escenas concretas, la presentación de su protagonista coincide básicamente con la del texto alemán.

 Hoy en día se acepta como un hecho probado que el personaje encarnado por el doctor Fausto está basado en una persona real que vivió en Alemania y murió hacia 1540. Se dispone de documentos universitarios, cartas y diarios que acreditan que Johann Georg Faust era un alquimista que había recorrido mundo y que tenía un gran bagaje cultural. Este Fausto real, que se ganaba la vida haciendo predicciones y encantamientos, se refería al diablo como su “amigote” y, según cita alguna fuente, practicaba la necromancia.

 El Faustbuch de Spies es el fruto de una recopilación de textos sobre el célebre doctor conjurador. Tanto su exposición en tercera persona, como las repetidas advertencias del narrador sobre los peligros de adentrarse en temas mágicos, nos confirma que estamos aún ante un producto propio de la contrarreforma alemana. Su carácter ejemplarizante coarta la creatividad de su autor y desaprovecha el interés que para el lector de la época suscitaba la lectura de temas mágicos o metafísicos. Las iniciativas del doctor Fausto parecen vigiladas y su condena diríase que está decidida de antemano. La encorsetada prosa de sus líneas genera distanciamiento con el lector y limita sus probabilidades de deleite con las audacias del hechicero.

 La puesta en escena de la versión de la obra escrita por Marlowe es completamente novedosa. El doctor Fausto se presenta en primera persona y desde el comienzo de su lectura percibimos que es el propio autor quien se dirige al lector a través del discurso de su protagonista.

 Fausto es un brillante estudiante universitario que, pese a haber obtenido el doctorado en teología, posee un espíritu inconformista e innovador que le inclina a aborrecer los preceptos que abundan en esta doctrina. Su titulación como teólogo le servirá para guardar las apariencias mientras busca la excelencia en materias más provechosas. El dominio de la lógica y el arte del buen debatir son logros que él ya alcanzado. Las leyes, por su lado, están demasiado supeditadas al terreno de lo servil y lo mundano.

En cuanto a la medicina, estas son las reflexiones de Fausto: Escena I,  texto B:

The end of physic is our body’s health.
Why, Faustus, hast thou not attain’d that end?
Are not thy bills hung up as monuments, 
whereby whole cities have escap’d the plague,
and thousand desperate maladies been cur’d?
Yet art thou still but Faustus, and a man. 
Couldst thou make men to live eternally,
or, being dead, raise life again,
then this profession were to be esteem’d. 
 
El fin de la medicina es la salud de nuestro cuerpo.
Pero, Fausto, ¿no has alcanzado ya ese fin?
¿No ves colgadas tus recetas como si monumentos fueran,
que gracias a ellas, ciudades enteras se han salvado de la plaga,
y mil graves males han sido curados?
A pesar de ello no eres más que Fausto, un hombre. 
¿Harías que el hombre viviera eternamente? 
¿O una vez muerto, devolverle la vida
Entonces esta profesión sería de estimar.  
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 Cuando intentamos comprender el significado de estas palabras intuimos que las recetas no son tales, que los monumentos son sólo metáforas y que la plaga alberga más de un significado.

 Como volveremos a encontrar más adelante (ver 6.2.7), entre los autores, intelectuales y, probablemente, parte del pueblo llano, la expresión “the plague” no servía únicamente para referirse a la peste, enfermedad que causaba estragos en la Europa del momento. Cuando lo que se pretendía era aludir a las prácticas inquisitorias que capitaneaba la jerarquía eclesiástica en connivencia con los agentes del gobierno, el uso de esta palabra evitaba una expresión demasiado explícita y sus peligrosas consecuencias. De los agentes del mundo literario, dramaturgos, poetas, impresores y editores, fueron pocos los que se libraron de la persecución, la tortura, la prisión o incluso la pena capital. Ninguno de ellos se libró de sufrir directa o indirectamente los efectos de la despiadada censura.

 Cuando Fausto habla de recetas, monumentos y ciudades que se salvan de la plaga, Marlowe está aludiendo a ese cuarto poder en el que se estaba convirtiendo el teatro, donde las recetas están contenidas en sus obras que contribuyen a crear una conciencia colectiva que se contrapone al miedo, la inacción y la ignorancia promovidos por los estamentos oficiales.

 Fausto manifiesta en sus elucubraciones, que un arte que sea capaz de devolver a un muerto a la vida, o sirva para proporcionar la vida eterna, sí es una profesión digna de estima. Este parece ser el objetivo principal del hechizo que, en efecto, se consuma en la obra de Marlowe. Esta resurrección simbólica quedará consolidada veinticuatro años después con la aparición La Tempestad. El sortilegio que se produce al conectar ambas obras debería servir, si la historia no lo ha hecho antes, para sentar un veredicto sobre su autoría o, lo que es lo mismo, para devolver la vida al autor que murió, según la historia, en mayo de 1593.

 Volviendo a la descripción que Fausto hace de sí mismo, sus ansias de poder y conocimiento le incitan a buscar en otros campos. La metafísica de la magia y la nigromancia, no sólo le parecen atractivas sino que su práctica le permitirá el acceso a increíbles deleites y extraordinarios poderes que podrían equipararle a un semidiós.

These metaphysics of magicians,
and necromantic books are heavenly;
lines, circles, scenes, letters, and characters;
………….
All things that move between the quiet poles
shall be at my command: emperors and kings 
are but obeyed in their several provinces,
nor can they raise the wind, or rend the clouds;10
but his dominion that exceeds in this,
stretcheth as far as doth the mind of man;
a sound magician is a demigod:
here tire, my brains, to gain a deity. 
.
 Aquestas metafísicas de magos
y libros nigrománticos son celestiales.
Líneas, círculos, escenas, letras y personajes; 
……..
…Todo lo que se mueve entre los quedos polos
quedará a mis órdenes. Emperadores y Reyes 
sólo en sus provincias son acatados
no pueden invocar al viento, ni hender las nubes,
10
mas aquel que en este dominio descolle,
alcanza tanto cual la mente humana;
un buen mago es un semidiós: 
en ello exprima mi intelecto para alcanzar la deidad.

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 Tanto el Faustbuch de Spies como el EFB dedican su segundo capítulo a describir como, mediante el uso de “Vocabula, Figures, Characters y Conjuractions” (palabras, figuras, caracteres y conjuros), su protagonista comienza a practicar sus artes de conjurador. Ambas versiones del Doctor Faustus de Marlowe sustituyen estos términos por “Lines, Circles, Scenes, Letters, and Characters” (líneas, círculos, escenas, letras y personajes). La palabra “characters” tiene dos acepciones principales, una es sinónimo de símbolos, mientras que la otra lo es de “personajes”. Cuando el autor añade “letters” (letras), que es ya uno de los sinónimos de “characters”, parece querer indicarnos que no es esta la acepción que debemos asignar a este último término; con la incorporación del elemento “scenes” (escenas) las intenciones de Marlowe, así como la lectura que debemos aplicar a “characters”, resultan ahora obvias.11

 Marlowe, con el uso continuado de la doble semántica, nos está informando que el instrumento mágico, que valiéndose del uso de estos símbolos gráficos proporciona extraordinarios poderes a su portador, no es otro que la pluma. En otras palabras, el análisis de Doctor Fausto pone de manifiesto que, de forma simultánea a la acción que se desarrolla en un primer plano, en un nivel más profundo, el propio autor, haciendo partícipe al lector, cuenta otra historia donde él es el protagonista.

 La obra de Marlowe, así como la firmada por Shakespeare, lleva siglos siendo minuciosamente analizada. No parece razonable pensar que detalles tan significativos como los aquí mencionados puedan escapar al escrutinio profesional. En cualquier caso, entre las decenas de publicaciones consultadas para la realización de este análisis, no he conseguido encontrar una sola que recoja esta evidencia o que profundice en la doble semántica que transmite La Historia del Doctor Fausto de Marlowe.

 Al indicar que los gobernantes y reyes no pueden invocar al viento, Marlowe parece estar compartiendo sus planes con el lector. Llegados a este punto, no es difícil reparar en que esta frase conecta Doctor Fausto con La Tempestad, cuya composición podría estar ya en la mente del autor.

I’ll have them wall all Germany with brass,
and make swift Rhine circle fair Wertemberg.

Haré que construyan un muro de latón alrededor de Alemania
y que el veloz Rin rodee la bella 
Wertemberg.

 Un muro de latón podría, en un símil poético, simbolizar el mar. Cambridge, la bella ciudad inglesa donde Marlowe cursó sus estudios durante siete años, debe su nombre a los términos: “bridge” (puente) y Cam, nombre del río que bordea la ciudad y su campus universitario. El Rin, sin embargo, circula a unos 400 kilómetros de Wittemberg. La intención velada que se adivina tras estas líneas es la de hacernos entender que Witemberg (o Wertemberg, tal como figura en el texto A) es, en Doctor Fausto Cambridge, y una Alemania rodeada por el mar estaría evocando a las Islas Británicas. A partir de esta presunción es fácil comprender el resto: Doctor Fausto es un mago alemán en una lectura de la obra mientras que en la otra, la más trascendente, es el propio Kit Marlowe quien se dirige a nosotros.

 De forma similar a la historia de Fausto, la formación universitaria de Marlowe estaba encaminada a su formación como teólogo. Marlowe era un alumno excepcional que se podía permitir el compaginar los estudios académicos con la práctica del espionaje internacional en beneficio de su gobierno. Su avidez de conocimiento le había llevado a un profundo estudio de la literatura y filosofías grecorromanas. Toda la obra de Marlowe, con la excepción de La Masacre de París, alude reiteradamente a los términos: Naturaleza y Fortuna. El estoicismo fue durante siglos la filosofía con mayor influencia en el mundo grecorromano. Este movimiento propone que el “bien máximo” summum bonum se alcanza viviendo conforme a la Naturaleza, término que la filosofía estoica identifica con la divinidad; la virtud y la razón son los medios que proporcionan al filósofo la sabiduría que le permite liberarse de los condicionamientos y temores al azar (Fortuna). 

 En el canon de Shakespeare, los términos Naturaleza y Fortuna aparecen en proporción similar a la que encontramos en el de Marlowe. El diálogo entre Celia y Rosalind, que da comienzo a la segunda escena de As You Like It (Como Gustéis), es una magnífica muestra del significado que estas palabras tenían para su autor. La doctrina promulgada por las Iglesias Cristianas, junto a la sinrazón de sus dogmas, chocaba con la filosofía de aquellos que habían optado por el cultivo de la razón. Kit era integrante de la llamada: “Escuela de la Noche”, pequeña academia fundada por Walter Raleigh y Henry Percy, noveno conde de Numberland, el cual, por su pasión por la lectura y la experimentación adquirió el sobrenombre de “el conde mago”. La Escuela de la Noche sirvió como centro de reunión intelectual donde se debatía sobre ciencia, magia, literatura, poesía, filosofía, religión y ateísmo, viajes, descubrimientos y estrategias para luchar contra la plaga. Entre sus integrantes cabe destacar a algunas de las mentes más privilegiadas del momento como: Thomas Harriot, Walter Warner y Robert Hues, conocidos como “los tres magos”. 

 Marlowe era, además, el líder indiscutible en la escena dramática inglesa, donde gozaba de la admiración de casi todos y del recelo de unos cuantos.

 El personaje encarnado por el doctor Fausto, tal como lo describe el Faustbuch, difícilmente podría ser más atractivo para nuestro autor. Doctor Fausto nos descubre que su protagonista es, al igual que Próspero, el alter ego de su autor.

 Cornelio y Valdés (a éste último Marlowe le añade la coletilla de “el alemán”), son sus dos amigos expertos en el campo de la magia que se encargarán de iniciar al osado estudiante en esta disciplina.

VALDES
… so shall the spirits of every element
be always serviceable to us three.
.
VALDÉS
… así, el espíritu de cada elemento
estará siempre  a nuestro servicio.

 El apellido Valdés, de origen español, podría ser el apodo que Marlowe asigna a su amigo y compañero en la Escuela de la Noche, Walter Warner, cuyo apellido es de procedencia alemana. En 1646 se publicaron los trabajos de Warner en el campo de la óptica, geometría y teoría atómica de la materia bajo el título: Universae geometriae.

El otro mago, Cornelio, parece estar basado en Thomas Harriot:

CORNELIUS
… He that is grounded in astrology,
enrich’d with tongues, well seen in minerals, 
hath all the principles magic doth require:
.
CORNELIO
… El que posea conocimientos en astrología,
se haya enriquecido con idiomas, y esté versado en minerales, 
atesora todos los principios que requiere la magia.
.

 Harriot está considerado como el más importante astrónomo y matemático inglés anterior a Isaac Newton. Entre sus aportaciones cabe destacar el trazado de rutas para la navegación transoceánica y el diseño de sus famosos mapas lunares apoyados en la observación telescópica. Harriot, además, fue experto en lingüística y en su expedición al nuevo mundo en los años 1585-86 visitó la isla Roanoke frente a Carolina del Norte donde se dedicó a aprender la lengua de las tribus algonquinas. Su relato sobre este viaje: A Briefe and True Report of the New Found Land of Virginia, contiene detallada información sobre el aprovechamiento de los recursos minerales del Nuevo Mundo.

 Gracias a la ayuda de los libros y los consejos de sus amigos, Fausto consigue invocar a Mefistófeles, enviado de Lucifer, con quien pactará la venta de su alma a cambio de veinticuatro años de gozo y poder ilimitados.

 La puesta en escena de Marlowe consigue el difícil equilibrio que supone una presentación perfectamente aceptable desde el punto de vista teológico, al tiempo que exhibe un coherente discurso. Fausto comparte con el público sus razonamientos y disquisiciones. Este novedoso tratamiento atrae al espectador renacentista, que acude en masa a las representaciones de su obra. El Doctor Fausto fue un clamoroso éxito 12 que aún seguía llenando teatros años después de iniciada la cruzada contra la reputación de su autor.

 La obra se introduce con un coro que ejerce como observador políticamente correcto y que presagia un funesto final para el ansia de poder y conocimiento con que se describe a Fausto. Estas cualidades se anuncian pero no encuentran reflejo en el texto que, por el contrario, descubre a un mesurado Fausto que, tras haber conseguido los anhelados poderes extraordinarios, mantiene en todo momento un discurso razonable aunque exento de hipocresía. Marlowe recurre a dos personajes propios del medievo, el ángel bueno y el ángel malo, que actuarán como conciencia de Fausto. Ellos aportan el tono moralmente exigible en aquel momento histórico y permiten al autor presentar a Fausto como un personaje humanista prototípico del Renacimiento, como demuestra su interés por las culturas clásicas y por el universo que le rodea, mientras que su rol como mago librepensador promociona al hombre en detrimento del teocentrismo reinante.

 Este discurso descubre a un personaje, alter ego de su autor, mucho más altruista de lo que presagia el coro. El poder que la magia entrega a Fausto sirve a Marlowe de cauce para contarnos su verdad al tiempo que la oculta a los ojos de la censura. Esta historia, como casi todo el canon de Marlowe, contiene más lecturas de las que nos cuentan la mayoría de sus analistas. Por los escenarios creados en sus obras transitan muchas de las personas que formaron parte de su entorno.

 Fausto utiliza sus recién adquiridos poderes para intentar desentrañar la composición del cosmos y los secretos de la naturaleza. El intrépido estudiante comparte estas facultades con amigos, reyes y emperadores a los que invita a disfrutar junto a él, convirtiendo con su magia los deseos de aquellos en realidad. Viaja por Francia y por Italia y detiene su visita en Roma donde, además de admirar la belleza de sus espléndidas construcciones, decide participar junto al Papa en las fiestas de San Pedro. Aprovechando su invisibilidad, tras confirmar que Bruno,13 a quien define como el antipapa, es condenado a morir en la hoguera, abofetea al Papa y coloca cuernos al cardenal Benvolio.14

 Cuando se acerca el momento de entregar su alma a Lucifer, Fausto pide a su sirviente, Mefistófeles, que le conceda tener por amada a la celestial Helena:

Doctor Fausto. Escena XIV

   FAUSTUS
One thing, good servant, let me crave of thee, 
to glut the longing of my heart’s desire,
that I may have unto my paramour
that heavenly Helen which I saw of late, 
whose sweet embraces may extinguish clean 
those thoughts that do dissuade me from my vow,
and keep my oath I made to Lucifer. 
MEPHIST
This, or what else my Faustus shall desire, 
shall be perform’d in twinkling of an eye. 
(Re-enter HELEN, passing over the stage between two Cupids.)
FAUSTUS
Was this the face that launch’d a thousand ships,15
and burnt the topless towers of Ilium?
Sweet Helen, make me immortal with a kiss (Kisses her)
her lips suck forth my soul: see, where it flies!
come, Helen, come, give me my soul again.
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
and all is dross that is not Helena.
.
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 FAUSTUS
Una cosa, buen sirviente, que ansío pediros,
para satisfacer los anhelos que asolan mi corazón,
que pueda poseer como amante
a la celestial Helena a quien vi no a mucho 
cuyos dulces abrazos pueden extinguir del todo
estos pensamientos que me disuaden de mi juramento,
y cumpliré mi palabra con Lucifer.
MEFISTÓFELES
esto, o todo lo que deseéis se hará en el parpadeo de un ojo.
(Vuelve a entrar Helena escoltada por dos Cupidos)
 FAUSTUS
¿Fue esta la faz que fletó mil navíos,15
por la que ardieron las altas torres de Ilión?
Dulce Helena, hazme inmortal con un beso. (La besa)
sus labios sorben mi alma: ¡mira como vuela!
ven, Helena, ven, devuélveme mi alma.
Aquí residiré, puesto que el cielo está en estos labios
y es escoria todo lo que no es Helena.
.

Poco después de pronunciar estas palabras, acontece la escena final en la que Fausto se reúne con tres estudiantes:

FAUSTUS
Though my heart pant and quiver to remember
that I have been a student here these thirty years, 
O, would I had never seen Wittenberg, never read book!
.
FAUSTO
Aunque mi corazón jadee y tiemble pensando que he sido 
estudiante aquí estos treinta años, ojalá nunca hubiera visto
Wittemberg, ¡ojalá nunca hubiera leído un libro!
.

Estas son las últimas palabras que pronuncia el doctor Fausto, antes de la aparición del coro que pone fin a la obra:

FAUSTUS
I’ll burn my books! O Mephistophilis! 
.
 FAUSTO
¡Quemaré mis libros! ¡Ah Mefistófeles!
.
  El paralelismo entre esta frase y la que Próspero emplea en La Tempestad para anunciar que abandona la magia: “I’ll break my staff …I’ll drown my book” (romperé mi vara … sumergiré mi libro) es elocuente.
 La rígida moral impuesta por la Iglesia no habría permitido que Fausto, tras haber sustituido los loables estudios de teología por la perniciosa magia, saliera indemne. Si su autor pretendía llevar esta historia a los teatros, su protagonista debería morir de forma cruel y ejemplarizante.

  Marlowe ya había conseguido librarse de la tortura que el destino pareció haberle deparado en el pasado. ¿Sería este “puro ingenio esencial” (tal como Thomas Thorpe, editor de los Shake-speare’s Sonnets, describe a Marlowe)16 capaz  también de salvar a Fausto de la muerte?

 Para comprender la genialidad de Kit Marlowe debemos trasladarnos a la Inglaterra de su época y a su represivo contexto. Cuando amalgamamos sus cualidades innatas, su ansia de conocimiento, los frutos adquiridos en sus años de dedicación al servicio secreto de su país y el descarnado entrenamiento al que su rol en la vanguardia de la intelectualidad le había conducido, podemos empezar a intuir el modus operandi al que se vio abocado. Con la fuerza de su pluma, la sutileza de su discurso y el inigualable uso de la polisemia, Marlowe grita desde el más allá que está vivo y, mientras se lamenta de su triste infortunio, nos deleita con la agudeza de su obra. Cuando le descubrimos entre líneas, todo empieza a encajar como pequeñas piezas de este gigantesco puzle: el legado de Christopher Marlowe, una de las maravillas de la historia de la literatura universal.

En su magnífica obra Renaissance in Italy, J. Addington Symonds nos ofrece esta interpretación del significado de Fausto, que tanto puede servir como análisis de la obra de Marlowe, como del Fausto que Goethe crearía más de doscientos años después:

 Fausto es, por lo tanto, una parábola de los impotentes anhelos medievales, de su apasionada aspiración, el deseo de una afligida consciencia y la curiosidad encadenada por los estrechos límites de un conocimiento imperfecto y un dogmatismo irracional. La belleza indestructible del arte griego, del cual Helena era el emblema, se convirtió, con el descubrimiento de la poesía y la escultura clásicas, en la posesión de la modernidad. El medievalismo tomó a esta Helena por esposa, y su descendencia, el Euforión del drama de Goethe, es el espíritu del mundo moderno.17

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NOTAS

10. La frase, “Nor can they raise the wind, or rend the clouds” (no pueden invocar al viento, ni hender las nubes), sólo figura en el texto A. Entre los motivos posibles para la supresión de esta línea cabe contemplar la intención del autor de no llamar la atención de los encargados de la censura.

11. En las ediciones posteriores a 1616 se suprime de esta serie de elementos la palabra “escenas”. Ciertamente los otros cuatro símbolos ya parecen suficientemente explícitos; con la adicción de “escenas” la intención del autor resulta, tal vez, demasiado evidente.

12. De acuerdo con el diario de Philip Henslowe, en el lapso entre 1594 y 1597, la compañía “The Admiral’s Men” interpretó Doctor Fausto en veinticinco ocasiones.

 13. El personaje de Bruno, como gran parte de la obra de Marlowe, acepta dos lecturas; por un lado estaría representando a Victor IV, erigido por Federico Barbarroja (1122-1190) como Papa rival del oficial Alejandro III. Papa y anti-Papa se enfrentaron hasta que por fin Alejandro III consiguió subyugar al Emperador. Éste fue ordenado inclinarse a los pies del Papa, quien colocó su pie sobre su cuello y citó a los salmos: “Sobre el león y el áspid pisarás; Hollarás al cachorro del león y al dragón.” (91:13). El Emperador respondió que se inclinaba así no ante él, sino ante San Pedro, a lo que el Papa respondió “Ante mi y San Pedro” (Marlowe, Christopher, Doctor Faustus, ed. John. D. Jump, Methuen, London, 1965: p. 166.). Al mismo tiempo, el inconfundible nombre de Bruno, junto a la condena papal para que sea quemado vivo en la hoguera, revelan una evidente alusión a Giordano Bruno.

 14. El personaje Benvolio no se define en el reparto como cardenal; sin embargo, en la escena VII del texto B, Mefistófeles propone a Fausto colocar enormes cuernos sobre las cabezas de los cardenales: “Clap hughe horns upon the cardinals heads”. Benvolio, cuyo nombre tiene parecido con el de Bellarmino, cardenal que se encargó de dirigir el juicio contra Giordano, es el único personaje al que Fausto coloca cuernos; a partir de este dato parece lógico entender que estos cuernos en su cabeza sirven para indicarnos que se trata de un cardenal.

 15. Una frase muy similar a la referida: “Was this the face that launch’d a thousand ships“, es elegida por Shakespeare para referirse, cómo no, a Helena:

 Troilus and Cressida (2,2, 77-83)
TROILUS
…he brought a Grecian queen, whose youth and freshness
wrinkles Apollo’s, and makes stale the morning.
Why keep we her? the Grecians keep our aunt:
is she worth keeping? why, she is a pearl,
whose price hath launch’d above a thousand ships,
And turn’d crown’d kings to merchants.
 
TROILO
…trajo una reina griega, cuya frescura y juventud
arruga a Apolo y avejenta la aurora.
¿Porqué la guardamos? ¿Porqué los griegos guardan a nuestra tía?
¿Vale la pena de ser guardada? Ciertamente, pues es una perla
cuyo precio ha hecho fletar más de mil navíos 
y tornado coronados reyes en comerciantes.
 
16. La publicación de la traducción al inglés del Primer Libro de Lucano realizada por Marlowe, lleva en su prólogo una críptica carta donde el editor, Thomas Thorpe se dirige a su colega Edward Blount, editor del First Folio. En este revelador texto leemos: “…Dedication in the memory of that pure Elementall wit, Chr. Marlow; whose ghoast or Genius is to be seene walke the Churchyard…”. “…Dedicatoria en memoria de ese puro ingenio esencial, Chr, Marlow; cuyo fantasma o genio va a ser visto caminando por San Pablo…” Esta carta está fechada en el año 1600. En la escena III de La Historia del Doctor Fausto encontramos una mención al mismo evento que describe la carta de Thorpe: “My ghost be with the old philosophers”. (texto B)
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17. J. Addington Symmonds, Renaissance in Italy , tomo II, página 54. London, 1921.
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 6.2.3 La biografía de Marlowe en Doctor Fausto. Enfrentamiento Marlowe-Baines

 La escena VI de Doctor Fausto, protagonizada por Robin y su cómplice Dick (que en el texto A se llama Ralph), relata como estos personajes roban una copa de plata de una taberna. Este evento, aparentemente insustancial, descubre a un siniestro personaje asociado con la biografía de Kit Marlowe.

 Richard (Dick) Baines fue un espía al servicio del gobierno de Inglaterra, que en enero de 1592 cumplía junto a Marlowe funciones de espionaje en Flushing (Países Bajos). Su misión era destapar una trama católica en la que se acuñaba moneda falsa con el objetivo de conseguir una base económica para tratar de restaurar el catolicismo en Inglaterra; para ello se hicieron pasar por simpatizantes católicos. Por motivos que desconocemos, Baines presentó una denuncia en la que acusa a Marlowe de acuñar moneda falsa. Este incidente motivó la intervención del gobernador inglés en Flushing, Robert Sidney, hermano del poeta Phillip Sidney, que enviaría a ambos de vuelta a Londres junto a una nota dirigida a William Cecil, jefe del gobierno de Isabel I, en la que se relatan los pormenores del asunto.18 Todo parece indicar que el evento no acarrearía consecuencias. Una vez en Londres, ambos siguieron desarrollando sus labores de espionaje y mantuvieron su relación con Thomas Walsingham, director del servicio secreto inglés tras la muerte en 1590 de Francis Walsingham, pariente de Thomas.

 Pocos días antes de la supuesta muerte del insigne poeta fue entregada al Consejo Privado de la Reina una nota acusatoria en la que se expone una larga lista de transgresiones de las normas establecidas que, según su autor: Richard Baines,19 reflejaban los deleznables criterios de Christopher Marlowe. Este texto se ha convertido en el principal elemento instigador de la campaña de desprestigio contra Marlowe. Aún hoy en día se sigue aludiendo a la nota de Baines para desacreditar la memoria de Marlowe y seguir obstaculizando su derecho a reclamar la autoría de la obra firmada por Shakespeare.

 Diez años antes del incidente de Flushing, en mayo de 1582, encontrándose Richard Baines infiltrado como espía en el seminario católico de Reims, fue detenido y recluido; primero, en la cárcel de la localidad, donde permaneció hasta abril de 1583, y después en el propio seminario. Se le acusaba, entre otras cosas, de haber planificado el envenenamiento del agua del pozo del que bebían los alumnos de la institución. Él mismo declaró y firmó un documento ante el rector de la institución, el Dr. William Allen, en el que se autoinculpa del “malévolo acto de intentar envenenar el agua del pozo y de contemplar la opción de acabar con la vida de todos los que allí habitan”.20

La siguiente escena pertenece a El Judío de Malta, obra compuesta por Marlowe hacia 1591:

ITHAMORE
Here’s a drench to poison a whole stable of Flanders
mares: I’ll carry’t to the nuns with a powder. (3,4,100)
ITAMAR
Hay aquí una pócima lo bastante potente para acabar con toda una cuadra 
de yeguas de Flandes. Se la llevo a las monjas con presteza.
 

 En esta escena Itamar, criado del judío Barrabás, se presta a llevar un caldero con un guiso envenenado al convento donde reside Abigail que, enfrentada a su padre Barrabás, había tomado los hábitos de monja. Parece evidente que estos hechos están inspirados en el delito que Richard Baines había reconocido cuando se encontraba en Reims. La mención de las yeguas de Flandes, región en la que en aquella época se encontraba Flushing, no parece tener otra función que la de dejar patente que no estamos ante una coincidencia. Algunos analistas ven en esta escena una posible causa desencadenante de la cruel nota de Baines.

 Se tienen noticias de un personaje de nombre Richard Baines que, tras ser acusado de robo con circunstancias agravantes, fue ahorcado en Tyburn 21 en 1594. Poco tiempo después de su ejecución se publicó una balada cuyo título era: The woeful lamentation of Richard Baines executed at Tyburn the 6th, of December 1594 (El triste lamento de Richard Baines ejecutado el 6 de diciembre de 1594). Aunque la balada se ha perdido, su sola existencia indica que este personaje tenía una historia que contar.

 Como iremos comprobando, es difícil encontrar en los escritos de Marlowe la descripción de acontecimientos o la puesta en escena de personajes que no cumplan una función específica que evidencie un propósito concreto.

NOTAS

 18. El apéndice B contiene la carta remitida en 1592 por Robert Sidney a William Cecil donde se relata el incidente de Flushing entre Baines y Marlowe

19. En el apéndice C se incluye el texto completo de la Nota de Baines redactada en los últimos días de mayo de 1593.

20. Frederick S. Boas, “Informer against Marlowe” The Times Literary Supplement, 16 sept,1949.

21. El nombre de Tyburn fue durante siglos sinónimo de pena capital. Esta localidad estaba en aquella época situada en las afueras de Londres. En 1571 se erigió una estructura de madera con tres postes como base y conocida como “El árbol de Tyburn”. Este artilugio se utilizó de forma masiva durante siglos para ahorcar a los reos.

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6.2.4 Walter y el Payaso. Thomas Kyd entra en escena

 Aunque la obra original no presenta división alguna, muchos editores modernos, con el objeto de facilitar tanto su lectura como su interpretación teatral, han redistribuido el texto original en actos y escenas. Esta división genera un problema a la hora de citar los distintos pasajes, pues no todas las publicaciones mantienen la secuencia de escenas de la obra original. En la protagonizada por Walter y el Payaso nos encontramos con un problema adicional; en muchas ediciones de Doctor Fausto el personaje que en el texto original aparece con el nombre de Clown (Payaso), ha sido sustituido por el de Robin. Cuando nos percatamos de que en Doctor Fausto ya figura un personaje con el nombre de Robin, que no guarda relación con el Payaso, esta decisión se revela como un perfecto despropósito.

 La escena en cuestión, así como la protagonizada por Robin y Dick, o aquella donde un caballo se transforma en heno, no aportan elementos necesarios al contexto. Se trata de historias inconexas que requieren un cambio de escenario con las que se añaden tintes cómicos y desenfadados a la trama. Una lectura paralela de estos textos, la que se esconde detrás de la evidente, descubre que en ellos se esconden datos que, desde el punto de vista de la autoría, tienen una gran relevancia.

Doctor Fausto (Texto A) Escena IV (1-6)

WAGNER
Sirrah boy, come hither.
CLOWN
How boy? Swounds, boy! I hope
you have seen many boys with such pickedevants as I have. Boy,
quotha?
WAGNER
Tell me, sirrah, hast thou any comings in? 
CLOWN.
Ay, and goings out too, you may see else. 
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 WAGNER
Ven acá, niño
CLOWN
¡Niño! ¡Qué desgracia para mi persona! Dios santo, niño. 
Me imagino que habrás visto muchos niños con barba como la mía, estoy seguro.
WAGNER
Dime, niño, ¿tienes ingresos? 
CLOWN.
Sí, y salidas también, ya lo ves.  

 La frase realzada en negrita, donde la palabra boy se recalca muy significativamente, parece revelar una paronimia en la que Marlowe disfraza el nombre del malogrado dramaturgo Thomas Kyd cuya consagrada obra: The Spanish Tragedy (La Tragedia Española) rivalizó en popularidad con el Tamburlain the Great (Tamerlán el Grande) de Marlowe. El término kid, cuya pronunciación es similar a la de Kyd, es sinónimo de “niño o chiquillo”.

 En los primeros meses de 1593 se habían producido revueltas contra las comunidades de hugonotes que recientemente se habían instalado en Londres. En la puerta de la Iglesia Holandesa de Londres se colgó un libelo versificado que invitaba a la violencia contra dicha comunidad. En este período se había remitido para su aprobación al “Master of the Rebels” (Maestro de Ceremonias que también poseía el cargo de censurador teatral) la obra Sir Thomas More. Esta obra, que era fruto de un trabajo conjunto, y en cuya trama se trataba el tema de las revueltas contra los inmigrantes, fue en principio rechazada, quedando a la espera de que fueran reescritas las escenas en las que se citaba el comprometido asunto. La posibilidad de que los dramaturgos pudieran estar implicados en las protestas, o que hubieran prestado su colaboración en los sediciosos versos hallados en la Iglesia Holandesa, provocó que las autoridades iniciaran un registro en los domicilios donde se alojaban los autores bajo sospecha.

 En la residencia de Kyd, que hasta el año anterior había compartido con Marlowe, se encontraron, el 11 de mayo, papeles defendiendo el arrianismo. El 18 de mayo se firma la orden de captura contra Marlowe que se presenta ante las autoridades el día 20. Parece evidente que su cargo de espía y sus vínculos con relevantes componentes del gobierno le hacen merecedor de un trato distintivo; aunque le toman declaración se concede a Marlowe libertad bajo fianza y se le otorga un plazo antes de tener que presentarse diariamente ante la corte de la Star Chamber. Kyd, que había sido detenido y puesto a disposición de la Corte de la Cámara Estrellada (The Court of the Star Chamber), pese a declararse inocente y trasladar toda la responsabilidad del herético escrito a Marlowe, es objeto de tortura. Apenas un año después de su detención, Kyd moriría, lisiado, pobre y vilipendiado.

 Marlowe, a quien cabe suponer le esperaba un final similar al de Kyd, ¡oh casualidad!, en el decimo día de libertad, cuando, tras la difusión de la nota de Baines su suerte estaba a punto de expirar, decide reunirse con dos espías y un empleado de Thomas Walsingham, amigo y mecenas de Marlowe que era además el jefe del servicio secreto inglés. En un alojamiento sito en Deptford, localidad próxima a Londres que era sede de la Compañía de Moscovia, y de donde salían barcos hacia el continente, los cuatro personajes allí reunidos debaten tranquilamente 22 durante ocho horas. Tras una discusión por el pago de la factura de la estancia, Marlowe termina con su propia daga clavada en un ojo, lo cual, según el escueto informe del juez de instrucción, 23 acabó con su vida de forma instantánea.

  Según la historia, Marlowe fue enterrado en el camposanto que rodea la Iglesia de Deptford, pero su tumba no pudo ser delimitada. Al parecer, la peste (the plague) que en ese momento asolaba Londres, no permitió colocar una lápida con su nombre o celebrar su entierro. Tampoco aparecería, pese a las repetidas reclamaciones de sus familiares, el cuerpo de John Penry, líder puritano que después de varias prórrogas, fue ahorcado el día anterior por orden de Whitgift. Conviene señalar que esta ejecución tuvo lugar a las cuatro de la tarde, fuera del horario habitual de los  ajusticiamientos. 

 En los actos IV y V de la obra de Shakespeare Medida por Medida, para librar a Claudio de una injusta condena a muerte, se propone el uso del cadáver de un reo de su misma edad que deberá ser ejecutado en la tarde del día anterior. 

Measure for Measure (4,2,129-140)

DUKE VINCENTIO
What is that Barnardine who is to be executed in the
afternoon?
PROVOST
A Bohemian born, but here nursed un and bred; one
that is a prisoner nine years old.
DUKE VINCENTIO
How came it that the absent duke had not either
delivered him to his liberty or executed him? I
have heard it was ever his manner to do so.
PROVOST
His friends still wrought reprieves for him: and,
indeed, his fact, till now in the government of Lord
Angelo, came not to an undoubtful proof.
…..
(4,2,175-178)
DUKE VINCENTIO
O, death’s a great disguiser; and you may add to it.
Shave the head, and tie the beard; and say it was
the desire of the penitent to be so bared before his
death: you know the course is common.
….
(4,3,67-73)
 
PROVOST
Here in the prison, father,
there died this morning of a cruel fever
one Ragozine, a most notorious pirate,
a man of Claudio’s years; his beard and head
just of his colour. What if we do omit
this reprobate till he were well inclined;
and satisfy the deputy with the visage
of Ragozine, more like to Claudio?
.
.
DUQUE
¿Quien es ese Bernardino que ha de ser ejecutado por la tarde?
PREBOSTE
Un bohemio de nacimiento pero criado y educado aquí. 
Hace nueve años que está en prisión.
DUQUE
¿Cómo es que el duque ausente no le ha dado la libertad
o hecho ejecutar? He oído decir que era costumbre suya 
obrar así.
PREBOSTE
Sus amigos han logrado siempre obtener prórrogas, 
y de hecho, hasta el gobierno del señor Angelo, su delito
no pareció muy cierto.
…..
DUQUE
¡Oh la muerte es una gran desfiguradora y 
todavía podéis ayudarla! Afeitarle la cabeza y
enredadle la barba. Decid que el deseo del penitente
fue estar así afeitado antes de morir. Sabéis que es
un hecho de ocurrencia ordinaria.
……
PREBOSTE
Aquí, en esta cárcel padre mío, ha muerto esta mañana
de una fiebre cruel un individuo de Ragusa, pirata notorio, 
próximo a la edad de Claudio; su barba y su cabello son
justamente del mismo color. ¿Qué tal si olvidamos a este
réprobo hasta que estuviese mejor dispuesto y satisfacemos
al lugarteniente con la cabeza de este ragusano que
se parece más a la de Claudio?
.
 

 En el corpus de Shakespeare encontraremos también multitud de alusiones a la daga mortal, a la pérdida de un ojo, a la disputa por una factura (the reckoning) o a muertes fingidas. 24  La que se expone a continuación está extraída de La Tempestad:

La Tempestad (2,1,277-287)

ANTONIO
…Here lies your brother,
no better than the earth he lies upon,
if he were that which now he’s like, that’s dead;
whom I, with this obedient steel, three inches of it,
can lay to bed for ever; whiles you, doing thus,
to the perpetual wink for aye might put
this ancient morsel, this Sir Prudence, who
should not upbraid our course. For all the rest,
they’ll take suggestion as a cat laps milk;
they’ll tell the clock to any business that
we say befits the hour.
.
 
ANTONIO
… Aquí yace vuestro hermano. 
que en mucho se asemeja a la tierra en la que reposa 
si estuviera, como parece, muerto,
y yo, con este acero, con sólo tres pulgadas,
le puedo mandar a dormir por siempre. Mientras vos,
haciendo lo propio, podríais producir el guiño perpetuo
de este viejo bocado, este don Prudencio,
que no debería censurar nuestra conducta.
Todos los demás, se lo tragarán
cual gato que lame leche,
y en cualquier asunto verán en el reloj
la hora que nosotros les marquemos. 
.
 
 El juez instructor que certificó la muerte de Marlowe, William Danby, firmó su informe el 1 de junio de 1593. Según este documento, en el fragor de una reyerta, Ingram Frizer, uno de los cuatro asistentes a la reunión de Deptford, clavó la daga del propio Marlowe en su ojo derecho produciéndole la muerte instantánea. La herida, según el juez, tenía dos pulgadas de profundidad.

Volviendo a la escena que protagonizan Wagner y el Payaso, el paralelismo entre la historia del Payaso y el triste final de Kyd es innegable. El siguiente diálogo estaría aludiendo, de forma sarcástica, al hecho de que Thomas Kyd acusara a su amigo Christopher Marlowe para librarse de la tortura:

Escena IV (7-14)

WAGNER
Alas, poor slave, see how poverty jesteth in his nakedness!
The villain is bare and out of service, and so hungry that I know he would give his soul to the devil for a shoulder of mutton, though it were blood raw. 
CLOWN
How? My soul to the devil for a shoulder of mutton, though ’twere blood raw?
not so, good friend. By’r Lady, I had need have it well roasted, and good sauce to it, if I pay so dear.
.
 
WAGNER
Ay, desdichado esclavo, bien veo como se burla la miseria con su desnudez. El villano está pelado y desempleado, y con tanta hambre que se que daría su alma al diablo por un filete de ternera, aunque estuviera crudo y sangriento. 
PAYASO
¿Cómo? ¿Mi alma al diablo por un filete de ternera, aunque estuviera crudo y sangriento?
Ni hablar mi amigo. Mandaría que estuviera bien asado y con una buena salsa si me va a costar tan caro.

.

A continuación, Wagner propone a Clown que se alíe con él por un plazo de siete años, probable referencia al período transcurrido desde que Kyd y Marlowe se conocieron hasta el momento de la muerte de Thomas. Cuando se citan “piojos convertidos en familiares que le van a despedazar”, el autor vuelve a jugar con el doble sentido y, en este contexto, apunta a las torturas, causadas por la mediación de algún personaje de su entorno, a las que Clown (Kyd) va a ser sometido; la respuesta de Clown indica que estas ya han comenzado.
ESCENA IV (25-31)
WAGNER
So thou shalt, whether thou beest with me or no. But sirrah, leave your jesting, and bind yourself presently unto me for seven years, or I’ll turn all the lice about thee into familiars, and they shall tear thee in pieces.
CLOWN
Do you hear, sir? You may save that labour. They are too familiar with me already. ‘Swounds, they are as bold with my flesh as if they have paid for my meet and drink. 
.
 
WAGNER
Eso sería así tanto si estuvieras conmigo como si no. Pero, rapaz, déjate ya de burlas y únete a mi ahora mismo por un periodo de siete años, o convertiré todos tus piojos en familiares y os harán trizas.
PAYASO
Escúchame, señor. Te puedes ahorrar ese esfuerzo, ya tienen tanta confianza con mis carnes que parece que han pagado por el alojamiento.
.

 En el siguiente diálogo se cita un instrumento de tortura: la parrilla o “gridiron” y se alude a las heridas que, tanto éste como otros ingenios utilizados por la inquisidora corte, dejaron en el cuerpo del joven Kyd.

ESCENA IV (32-40)
WAGNER
Well, do you here, sirrah? Hold, take these guilders[Offering money]
CLOWN
Gridirons? 25 What be they?
WAGNER
Why, French crowns.
CLOWN
Mass, but for the name of French crowns a man were as good have as many English counters.
And what should I do with these?
WAGNER.
Why now, sirrah, thou art at an hour’s warning whensoever or wheresoever the devil shall fetch thee.
CLOWN
No, no, here, take your gridirons again.
.
 
WAGNER
Bueno, ¿me escuchas,  mancebo? Toma estos florines.(le ofrece dinero)
PAYASO
Parrillas, 25  ¿Qué son?
WAGNER
Coronas francesas.
PAYASO
Una misa, pero en nombre de las coronas francesas un hombre es tan bueno como lo sean sus contrincantes ingleses. ¿Qué debería hacer con esto?  
WAGNER
  Ahora estas avisado  de que, sea como sea, en una hora el diablo te llevará consigo.
PAYASO
No, no, aquí; te devuelvo tus parrillas.

 De la misma forma que Kyd se transforma en “kid” y el “guilder” (florín) que ofrece Wagner se convierte a los oídos de Kyd en “gridiron” (parrilla), el nombre de uno de los dos diablos que se llevan al Clown (Thomas Kyd), se va transformando desde el “Baliol” inicial hasta el “Banio” final. Una vez conocido el papel que Richard Baines jugó en el destino de Marlowe, encontramos un importante motivo para justificar este baile de letras.

 La frase que aparece en el cuarto acto de La Tragedia Española: “In Paris? mass, and well remembered!” (4,1,169), que se esconde en la entrada que he remarcado del “Payaso”, evoca a la atribuida al rey Enrique de Navarra, “París bien vale una misa”. 

 La intención de este análisis es poner de manifiesto que la intención última del autor al incluir esta escena, aunque su protagonista se llame Clown (Payaso), no es precisamente la de entretener al público, sino la de contar su verdad y rendir tributo a Thomas Kyd.

 Sabemos que Marlowe y Kyd compartieron residencia en Londres aproximadamente durante dos años y en ese tiempo, según las evidencias, co-escribirían Eduardo III.  Entre 1601 y 1602, ocho años después de la muerte de Kyd, y a tenor del éxito de La Tragedia Española o Jerónimo (tal como se conocía esta obra en el período isabelino), el empresario teatral Philip Henslowe pagó a Ben Jonson una importante suma por la inclusión de 325 líneas que a partir de esa fecha incorporan las nuevas ediciones de La Tragedia Española. De estas aportaciones, el más famoso pasaje lo encontramos en el acto IV y ocupa más de 160 líneas, se trata de las llamadas “painter scenes” (escenas del pintor) cuyo enfoque está centrado en destacar el dolor de Jerónimo y la injusticia cometida en su persona. Los análisis métricos y estilísticos proponen que su autor no fue Ben Jonson sino el mismo que junto a Kyd escribió Eduardo III (ver capítulo 5).

 La cuarta escena de Doctor Fausto revela que la desaparición de Thomas Kyd dejó una profunda huella en Christopher Marlowe. Si consideramos, como muestran todos los indicios, que a partir de su muerte escenificada en Deptford, Marlowe cambia su nombre de pluma por Shakespeare, sería lógico encontrar, también en la obra de Shakespeare, sentidas alusiones al malogrado compañero de Marlowe.

A continuación se muestran algunas escenas contenidas en las obras de Shakespeare que aluden a Thomas Kyd:

The Spanish Tragedy (2,5,1-3)
HIERONIMO.
What outcries pluck me from my naked bed,
and chill my throbbing heart with trembling fear, 
which never danger yet could daunt before?  
La Tragedia Española
 JERÓNIMO
¿Qué gritos me han arrancado de mi desnuda cama
y han helado con tembloroso miedo mi agitado corazón
que nunca antes peligro alguno pudo amedrentar?

 Esta frase, que abre la quinta escena del segundo acto de La Tragedia Española, es la elegida por Shakespeare en King Lear para identificar a su Poor Tom (pobre Tomás) con el autor de dicha tragedia. Como iremos comprobando, al igual que Marlowe, Shakespeare dedica una sentida memoria al malogrado autor al tiempo muestra la desgarradora realidad a que fue sometido por el abominable demonio (the foul fiend).

King Lear (1, 2, 131-135)
EDMUND
…Pat he comes like the catastrophe of the old comedy.
My cue is villainous melancholy, with a sigh like
Tom o’ Bedlam . O, these eclipses do portend these divisions!
fa, sol, la, mi. 
.
Rey Lear
EDMUNDO
…A tiempo llega, como la catástrofe en la comedia antigua.
Mi papel es simular una melancolía hipócrita acompañada
de suspiros como un Tomás de Bedlam. Oh! esos eclipses
presagian estas divisiones: fa, sol, la, mi.

 La expresión Bedlam o bedlamita procede del nombre de un hospital psiquiátrico de Londres: “Hospital of Saint Mary of Bethlehem” (Nuestra Señora de Belén). Incluso en la época en que se escribió esta obra, marcada por la crueldad de las instituciones, la peste y la hambruna, el trato al que este hospital sometía a sus pacientes era considerado inhumano. Una conocida balada de título Tom O’bedlam versaba sobre este siniestro lugar.

King Lear (2,2, 176-184)
 EDGARD
… The country gives me proof and precednt
of Bedlam beggars, who, with roaring voices,
strike in their numb’d and mortified bare arms
pins, wooden pricks, nails, sprigs of rosemary;
and with this horrible object, from low farms,
poor pelting villages, sheep-cotes, and mills,
sometime with lunatic bans, sometime with prayers,
enforce their charity. Poor Turlygod! poor Tom!
That’s something yet: Edgar I nothing am.
.
 Rey Lear
EDGARDO
…El país me ofrece ejemplos y precedentes
de mendigos de Bedlam que con desaforados gritos,
hincan en sus magulladas carnes alfileres, clavos,
astillas y espinas de romero, y en tan horrible
atavío surgen del fondo de míseras cabañas, 
de las derruidas granjas, de los parques, de los establos
y de los molinos, a veces con prohibiciones de lunáticos,
otras con plegarias, fuerzan la limosna de sus habitantes.
¡Pobre Turligod! ¡pobre Tom! Eso ya es ser algo.
De Edgardo no tengo nada. 
.
 
 King Lear (3,4,41-64)

(Enter Lear’s fool and Edgar as a Bedlam begar in the hovel)

EDGAR (Within)
Fathom and half! fathom and half! Poor Tom! 
FOOL
Come not in here, nuncle. Here is a spirit. Help me, help me! 
(The Fool runs out from the hovel).
EDGARD
Give me thy hand. Who’s there?
FOOL
A spirit, a spirit: he says his name’s poor Tom.
KENT
What art thou that dost grumble there i’ the straw?
Come forth.
(Enter EDGAR disguised as a mad man).
EDGAR
Away! the foul fiend follows me!
Through the sharp hawthorn blows the cold wind.
Hum! go to thy cold bed, and warm thee.
EDGAR
Who gives any thing to poor Tom? whom the foul
fiend hath led through fire and through flame, and
through ford and whirlipool e’er bog and quagmire;
that hath laid knives under his pillow, and halters
in his pew; set ratsbane by his porridge; made him
proud of heart, to ride on a bay trotting horse over
four-inched bridges, 26 to course his own shadow for a
traitor. Bless thy five wits! Tom’s a cold, O, do
de, do de, do de. Bless thee from whirlwinds,
star-blasting, and taking! Do poor Tom some
charity, whom the foul fiend vexes: there could I
have him now, and there, and there again, and there.
.
.
Rey Lear
(Entran en la choza el bufón y Edgardo disfrazado como mendigo de Bedlam)
EDGARDO (Desde dentro)
¡Braza y media! ¡braza y media! ¡pobre Tom! 
BUFÓN (Saliendo precipitadamente)
¡No entréis, tío, que hay un espíritu! ¡Socorredme! ¡socorredme! 
KENT
Dame la mano. ¿Quién hay ahí? 
BUFÓN
¡Un espíritu! ¡un espíritu!, ¡dice que se llama pobre Tom! 
KENT
¿Quién eres tú, que gimes ahí entre la paja?
¡Sal de ahí!
(Sale Edgardo, disfrazado grotescamente)
EDGARDO
¡Vete! ¡el abominable demonio me persigue! 
¡a través de los espinosos matorrales sopla la punzante brisa! 
¡Vete a tu frío lecho y caliéntate!
LEAR.
¿Lo diste todo a tus hijas? ¿a tal extremo te redujiste? 
EDGARDO
¿Quién quiere dar limosna al pobre Tom?
a quien el abominable demonio le ha conducido a través de fuegos y llamas, 
del vado y del remolino de agua, sobre el pantano y el cenagal;
que ha puesto cuchillos bajo su almohada, sogas en su reclinatorio
y matarratas en su comida haciendo que su orgulloso corazón 
montara en un trotón sobre puentes de cuatro pulgadas 26 
o perseguir a su propia sombra como si fuera un traidor.
¡Dios bendiga tus cinco sentidos! ¡Tom tiene frío!, O do, de,
do, de, do, de. ¡Presérvete el cielo de trombas, voladuras y rendiciones!
¡Una limosna al pobre Tom, torturado por el abominable demonio! 
¡Ah! ¡si pudiese yo tenerle ahora, y ahí, y de nuevo ahí, y ahí!  
(Continua la tormenta)
.
King Lear (3,4,129-140)
EDGAR
Poor Tom; that eats the swimming frog, the toad,
the tadpole, the wall-newt and the water; that in
the fury of his heart, when the foul fiend rages,
eats cow-dung for sallets; swallows the old rat and
the ditch-dog; drinks the green mantle of the
standing pool; who is whipped from tithing to
tithing, and stock- punished, and imprisoned; who
hath had three suits to his back, six shirts to his
body, horse to ride, and weapon to wear;
but mice and rats, and such small deer,
have been Tom’s food for seven long year.
Beware my follower. Peace, Smulkin; peace, thou fiend! 
.
.
 Rey Lear
EDGARDO
Pobre Tomás, que se alimenta de la rana nadadora, el sapo,
el renacuajo, la salamanquesa y la salamandra;
que en el furor de su corazón cuando el abominable demonio se enfurece
come estiércol de vaca como ensalada y engulle rata vieja 
y perro muerto de la cuneta; bebe la verdosa capa de las aguas estancadas; 
que es azotado de parroquia en parroquia,
metido en los cepos y encarcelado; él, que ha tenido tres vestidos
para su espada y seis camisas para su cuerpo, caballo para montar 
y arma que pasear,  durante siete años largos, ratoncillos, ratas y otras pequeñas alimañas
han sido el alimento de Tomás.
Guardaos de mi perseguidor. En paz Smulkin; en paz diablillo.  
.

 Tan solo la cuarta escena del tercer acto de El Rey Lear contiene once alusiones al “Pobre Tom”. Tanto la forma con que el autor se refiere a Thomas Kyd como los calificativos que dedica a los que ordenaron su tortura, pone de manifiesto que Shakespeare y Marlowe escriben como si se tratara de una sola pluma, en sus dedicatorias al amigo de Marlowe, ambas obras transmiten el mismo sentimiento y lo expresan con idéntica crudeza.

The Taming of the Shrew (Induction, scene 1)
(Enter Hostess and Sly)
SLY
I’ll pheeze you, in faith.
HOSTESS
A pair of stocks, you rogue!
SLY
Ye are a baggage: the Slys are no rogues; look in
the chronicles; we came in with Richard Conqueror.
Therefore paucas pallabris; let the world slide: sessa!
HOSTESS
You will not pay for the glasses you have burst?
SLY
No, not a denier. Go by, Jeronimy: go to thy cold
bed, and warm thee.
HOSTESS
I know my remedy; I must go fetch the
third borough. 
SLY
Third, or fourth, or fifth borough. I’ll answer him
by law. I’ll not budge an inch, boy. Let him come and kindly 
(Lies down on the ground and falls asleep)
.
.
La Fierecilla Domada (introducción escena primera)
SLY
A fe mía que te haré picadillo.
POSADERA
¡Un par de cepos para ti, bandido!
SLY
Eres una zorra, los Sly nunca fueron bandidos. Si lees las crónicas, te
enterarás que vinimos con Ricardo el Conquistador. Así que ¡paucas palabras!
¡deja que gire el mundo y cállate!
POSADERA
¿No vas a  pagarme  las copas que has roto?
SLY
No, ni un denario, Vete por San Jerónimo
Ve a tu frío lecho y caliéntate. 
POSADERA
Conozco la solución avisaré al tercer oficial.
SLY
Tercero, cuarto o quinto oficial les contestaré con la ley en la mano.
¡A mi con esas!  No me moveré un ápice,  chiquillo. ¡Qué vengan tranquilamente!

(Se tira en el suelo y cae dormido)

.

 Al parecer, el estreno de La Fierecilla Domada tuvo lugar el 11 de junio de 1594 mientras que Thomas Kyd moriría el 16 de julio del mismo año. En el tercer acto de La Tragedia Española encontramos, escrito en perfecto castellano, “pocas palabras” (3,4,118) y casi a continuación se repite tres veces seguidas “Welcome, Hieronimo” (Hieronimo o Jerónimo es el nombre con que era conocida la famosa obra de Kyd).

 El hecho de que las primeras líneas de La Fierecilla Domada mencionen abiertamente La Tragedia Española  manifiesta la intención de Shakespeare de dedicar esta obra a su amigo Thomas Kyd.

.

.

.

NOTAS

22. La señora Eleanor Bull, viuda de Richard Bull, regentaba el hospedaje de Deptford donde se reunieron Marlowe, dos espías y un asistente de Thomas Walsingham. Eleanor tenía parentesco con una de las damas de compañía de la Reina Isabel, Según consta en el informe del juez instructor, Mrs. Bull confirmó que la referida reunión de Deptford se desarrolló de forma tranquila y confidencial.

23. El apéndice A recoge el informe de la muerte de Christopher Marlowe, escrito en latín y firmado por el juez de instrucción John Danby,  traducido al inglés.

24. En la obra Como Gustéis (As You Like It) encontramos al menos tres alusiones a este evento:

                      Como Gustéis (3,3,9-11)

                       “When a man’s verses cannot be understood, nor a man’s
                        good wit seconded with the forward child understanding, it 
                        strikes a man more dead than a great reckoning in a little room” 

 

                       “Cuando los versos de un hombre no pueden ser comprendidos ni su buen
                       ingenio secundado por un entendimiento como el del niño sagaz, 
                       el hombre se queda más muerto que si le presentaran una cuenta enorme
                       en un mísero mesón”

 

   Como Gustéis (3,4,26-28)  

                       “The oath of a lover is no stronger than the word of a tapster;
                        they are both the confirmer of false reckonings”
 
                       “El juramento de un enamorado no vale más que la palabra de una
                        tabernera; los dos confirman cuentas falsas”
 

     Como Gustéis (5,4,45-80)

    Mediante ingeniosa  jerga legal,  y partiendo de la frase:

                        “the quarrel was upon the seventh cause”
                        “la reyerta se basaba en la séptima causa”
 

 se llega a la conclusión de que esta séptima causa es:

                         “lay direct”
                         “la mentira directa”
 

   El Soneto 74 es toda una oda a este evento:

                         “my body being dead, the coward conquest of a wretch’s knife”
                         “mi cuerpo muerto, vil botín de un desgraciado puñal”
 
25. El “griridon” o “parrilla” era un instrumento de tortura usado por la inquisición que consistía en una parrilla con brasas sobre cuya estructura metálica se ataba al condenado.
 

26. La alusión al caballo de cuatro pulgadas se refiere al instrumento de tortura conocido como “el potro” (the rack) que, según todos los indicios, se usó para torturar a Thomas Kyd. Este caballo consistía en un estructura rectangular a la que se ataban los pies y manos de las víctimas. El artilugio tenía dos rodillos giratorios (de más o menos cuatro pulgadas de diámetro) que, accionados mediante manivelas, servían para estirar el cuerpo de la victima hasta descoyuntarla.

.

 

 6.2.5 La aparición del infierno y la boda de Claribel dos acontecimientos simultáneos 

 

 La visión del infierno es una de las novedades que el texto B introduce en la narrativa del Doctor Fausto:

EVIL ANGEL

Now, Faustus, let thine eyes with horror stare 

[Hell is discovered.]

Into that vast perpetual torture-house:
There are the Furies tossing damned souls
on burning forks; there bodies boil in lead;
there are live quarters broiling on the coals, 
that ne’er can die; this ever-burning chair 
is for o’er tortur’d souls to rest them in; 
these that are fed with sops of flaming fire, 
were gluttons, and lov’d only delicates, 
and laugh’d to see the poor starve at their gates: 
but yet all these are nothing; thou shalt see
ten thousand tortures that more horrid be. 
 

FAUSTUS

O, I have seen enough to torture me! 

EVIL ANGEL

Nay, thou must feel them, taste the smart of all.
He that loves pleasure must for pleasure fall.
And so I leave thee, Faustus, till anon;
Then wilt thou tumble in confusion.
 

[Exit. Hell disappears. The clock strikes eleven]

.

(Aparece el infierno)

ÁNGEL MALO

Ahora, Faustus, que tus ojos miren con horror
esta inmensa y perpetua casa de torturas.
Ahí están las furias agitando las almas condenadas
con horquetas ardientes. Los cuerpos hierven en plomo.
Hay allí miembros vivos ardiendo sobre carbones
y sin poder morir. Este sillón eternamente ardiente
es para que descansen en él las almas demasiado atormentadas.
Esos que se alimentan de bocados de fuego incandescente,
fueron golosos amantes de comidas delicadas,
que se reían al ver a los pobres esqueléticos morir de hambre frente a sus portales. 
Pero esto no es nada; verás
diez mil formas de tortura aún más terribles. 
 

FAUSTO

Oh, he visto suficiente para atormentarme.  

ÁNGEL MALO

No, ahora debes sentirlos, saborear todo su dolor. 
Aquél que ama el placer por placer debe sucumbir.
Y así te dejo Fausto, hasta pronto;
serás derrocado en la confusión.
 

(El infierno desaparece y el reloj da las once campanadas).

 

 La referencia horaria actúa como guía y nos recuerda que el tiempo sigue su curso inexorable. Sólo falta una hora para que expire el plazo de su acuerdo con Lucifer. Pero ¿es arbitraria la elección de esta hora?

 Para aproximarnos al motivo último de esta revisión del Fausto de Marlowe hemos de indagar en su significado desde la perspectiva de su autor. Diseminadas en el discurso de La Tempestad encontramos huellas que permiten descubrir o ubicar en el tiempo acontecimientos que se ocultan a una primera lectura. Las naves azotadas por la tempestad con que comienza esta historia son barcos españoles que regresan, procedentes de Túnez, de la boda de Claribel, hija del rey de Nápoles.

 La boda de Isabel Clara Eugenia, hija predilecta de Felipe II, que fue rey de Nápoles hasta su muerte en 1598, se celebró en Flandes el 18 de abril de 1599. El enlace con su primo el Archiduque Alberto de Austria, que ya se había efectuado un año antes por poderes, otorgaba a Isabel Clara la corona de los Países Bajos Españoles.

 En La Tempestad, la boda de Claribel otorgaba a la hija del rey de Nápoles, la corona de un reino extranjero. Claribel es un nombre que surge de la contracción de Clara e Isabel. Al asignar nombres españoles a los pasajeros de las naves azotadas por la tempestad, el autor aporta más elementos para que descubramos el evento histórico que relaciona la narración de carácter metafórico de La Tempestad con la realidad histórica y biográfica que discurre paralela a la obra.

 En el acto segundo (véase 2,1,240-250), los supervivientes del naufragio han perdido la esperanza de encontrar con vida a Ferdinand, hijo y heredero del rey de Nápoles. Los cortesanos se preguntan que, en caso de ser así, quién sería el próximo heredero del trono de Nápoles, a lo que Sebastián responde: Claribel, la Reina de Túnez.

 La importancia de escoger el nombre de Claribel es su identificación con la auténtica reina Isabel Clara de Flandes, que siendo hija de Felipe II y hermana de Felipe III, en caso de fallecer este último, sería la siguiente en la línea sucesoria.

 La fecha de celebración de la boda de Isabel Clara con el archiduque Alberto de Austria nos sirve para ubicar el momento en que se produce la tempestad que da título a la obra.

 Un desplazamiento entre Bruselas y Madrid, ciudad donde residían la mayoría de los españoles asistentes al enlace, que en aquella época se efectuaba en carruajes tirados por caballos duraría, según estimaciones, entre seis y ocho semanas. 27  El viaje de los asistentes a la boda de Isabel Clara Eugenia celebrada en Flandes, que el autor sitúa en Túnez de forma conveniente para sus fines, se pudo prolongar desde el día siguiente a la celebración hasta mediado el mes de junio de 1599.

 El año 1599 fue particularmente trágico para los autores e intelectuales británicos que vieron como las obras de un selecto grupo de sus autores más destacados ardían en la hoguera o eran prohibidas con motivo del “Bishop’s Ban” o “Bishop’s Bonfire” (hoguera o prohibición de los obispos). Cualquier forma de expresión que no se ajustara a la rígida norma y que pudiera hacer tambalear el privilegiado estatu quo del obispado en el difícil momento de la reforma inglesa, se estigmatizaba con el calificativo de “Ateísmo” y se perseguía sin piedad.

 Aquel acto, que supuso el momento culminante de la censura en la historia británica, fue capitaneado por el todopoderoso Arzobispo de Canterbury, John Whitgift y secundado por el Obispo de Londres, Richard Bancroft. Además de la quema de obras de, al menos, una decena de autores, el “Bishop’s Ban” promulgó la prohibición de cualquier publicación presente y futura de obras de Thomas Nashe y de Gabriel Harvey, así como el uso de las sátiras y la publicación de epigramas que no tuvieran autorización expresa del Consejo Privado de la Reina.

 Dos obras de Marlowe fueron pasto de las llamas en esta hoguera: la traducción al inglés de Los Amores de Ovidio, cuya edición formaba parte del mismo volumen que los Epigramas y Elegías de John Davies y su obra dramática Dido, Reina de Cartago, que había sido publicada por Thomas Nashe en 1594 y en cuya edición figura el nombre de éste junto al de Marlowe.

 

FAUSTUS

Now hast thou but one bare hour to live,
and then thou must be damn’d perpetually!
Stand still, you ever-moving spheres of heaven,
that time may cease, and midnight never come;
fair Nature’s eye, rise, rise again, and make
perpetual day; or let this hour be but
a year, 
a month, a week, a natural day.
O lent e, lente currite, noctis equi!

 

 

FAUSTO

Oh, Fausto,
apenas te resta una hora de vida,
y a partir de ahí serás maldecido eternamente.
¡Deteneos, esferas celestiales siempre en movimiento, 

que el tiempo pare y no llegue nunca la medianoche!
Bello ojo de la naturaleza, alzaos, alzaos de nuevo y haced
día perpetuo, o que esta hora dure
un año
, un mes, una semana, un día natural
para que Faustus se arrepienta y salve su alma.
O lente, lente currite noctis equi.

 Si hacemos coincidir el año cero con el comienzo de 1588, y a cada hora de reloj le asignamos el valor de un año, como el propio autor nos sugiere, la llegada de 1599 coincidiría con las once.

  Por un lado sabemos que la celebración de la Hoguera de los Obispos aconteció en Londres el 4 de junio de 1599; por otro, el reloj de Doctor Fausto da las once justo en el momento en que la imagen del infierno desaparece. A partir de estos dos datos, partiendo de que la información aportada es precisa y que la visión del infierno pueda estar realmente aludiendo a la mencionada hoguera, habría que datar la composición del primer texto de Doctor Fausto en algún momento próximo al 4 de junio del año 1588.

 Mientras la visión del infierno del texto B de Doctor Fausto surge inmediatamente antes de las once, el desenlace de la tempestad en la obra de Shakespeare ocurre en las semanas posteriores a la boda de Isabel Clara Eugenia acaecida el 18 abril de 1599. A partir de esta constatación, parece evidente que, tanto el infierno descrito en el Fausto de Marlowe, como la tempestad que da título a la obra de Shakespeare, son representaciones alegóricas de la “prohibición de los obispos”.

 Si emplazamos la fecha de composición de Doctor Fausto a principios del año 1588, el estreno de La Tempestad de fecha 1 de noviembre de 1611, se habría celebrado veinticuatro años después. Próspero se presenta veinticuatro años después de que lo hiciera Fausto. A la relación que habíamos encontrado en la temática de ambas obras y en los nombres de los propios magos, debemos agregar este significativo dato que coincide con los veinticuatro años de poder ilimitado, que Fausto disfruta como prebenda por la venta de su alma.

.

 

 

NOTAS

27. A razón de 33km por día (velocidad media en carruaje tirado por caballos propuesta por varios documentos de la época de Felipe II), el trayecto entre Bruselas y Madrid o entre Bruselas y Nápoles, ciudades separadas por algo más de 1600 km, se prolongaría entre 6 y 8 semanas.

.

.

6.2.6 La pérdida de la hija de Próspero

 En el acto V de La Tempestad, Próspero se lamenta de la pérdida de su hija:

The Tempest (5, 1, 141-162)

PROSPERO
I rather think
you have not sought her help, of whose soft grace
for the like loss, I have her sovereign aid,
and rest myself content.
ALONSO
You the like loss?
PROSPERO
As great to me, as late, and supportable
to make the dear loss, have I means much weaker
than you may call to comfort you, for I
have lost my daughter.
ALONSO
A daughter?
o heavens, that they were living both in Naples,
the king and queen there! that they were, I wish
myself were mudded in that oozy bed
where my son lies. When did you lose your daughter?
PROSPERO
In this last tempest. I perceive these lords
at this encounter do so much admire
that they devour their reason, and scarce think
their eyes do offices of truth, their words
are natural breath. But, howsoe’er you have
been justled from your senses, know for certain
that I am Prospero and that very duke
which was thrust forth of Milan, who most strangely
upon this shore, where you were wreck’d, was landed,
to be the lord on’t…
.
.
La Tempestad (5, 1, 141-162)
 PRÓSPERO
Sospecho que no habéis buscado su protección.
Yo por una pérdida similar he encontrado el consuelo
de su tierna gracia.
ALONSO
¿Vos una pérdida similar? 
PRÓSPERO
Tan grande para mi y tan reciente como la vuestra.
Para ayudarme a soportar tan severa pérdida
mis medios son más débiles que los que a vos confortan,
pues yo he perdido a mi hija.
ALONSO
¿Una hija? Ojalá viviesen
en Nápoles los dos como rey y reina.
Si así fuese, contento yacería
en el fondo cenagoso en que reposa
mi hijo. ¿Cuándo perdisteis a vuestra hija? 
PRÓSPERO
En la reciente tempestad
Veo que a estos señores les asombra 
tanto nuestro encuentro
que les sorbe la razón, y apenas creen
la verdad de sus ojos o el sonido
de las voces. Mas por muy turbados
que tengan los sentidos, tened certeza de
que soy Próspero, aquel duque
expulsado de Milán que, tras llegar
de milagro a esta isla en que habéis naufragado,
se convirtió en su señor…
.

 En esta obra no se menciona ninguna otra tempestad, “this last tempest” sólo puede referirse a la tempestad que marca el comienzo de esta historia. En Dido Reina de Cartago acontecen dos tempestades, la primera provocada por Eolo a instancias de Juno obliga a que la flota de Eneas recale en las costas de Cartago; Juno provoca una segunda tempestad que obliga a Dido y Eneas a refugiarse en una cueva donde consuman su relación.

 ¿Quién es la hija que Próspero pierde en la última tempestad? El acto segundo nos proporciona la respuesta. Los viajeros que, después de sobrevivir al naufragio de la nave en que viajaban, aparecen sanos y salvos en la isla donde habita Próspero, se sorprenden de lo inmaculado de sus ropajes (2, 1, 61). En este segundo acto (2, 1, 64-84), se repite tres veces consecutivas que Túnez es Cartago y al tiempo se menciona, en seis ocasiones, el nombre de Dido, la reina de Cartago, a quien se compara con Claribel, la reina de Túnez. Todas estas alusiones revelan la intención del autor de La Tempestad de que reparemos en la obra Dido, Reina de CartagoEsta obra dramática, basada en La Eneida de Virgilio, es una de las primeras composiciones de Marlowe. En ella se describe como un Eneas andrajoso se presenta ante Dido tras naufragar frente a las costas de Cartago. Lo primero que hace la reina, incluso antes de darle audiencia, es proporcionarle nuevos atuendos. 28

The Tempest (2,1,242-251)

ANTONIO
Then, tell me,
who’s the next heir of Naples?
SEBASTIAN
Claribel.
ANTONIO
She that is queen of Tunis; she that dwells
ten leagues beyond man’s life; she that from Naples
can have no note, unless the sun were post–
the man i’ the moon’s too slow–till new-born chins
be rough and razorable; she that–from whom?
We all were sea-swallow’d, though some cast again,
and by that destiny to perform an act
whereof what’s past is prologue, what to come
in yours and my discharge.
.
.
ANTONIO
Decidme entonces, ¿quién
es el nuevo heredero de Nápoles?
SEBASTIAN
Claribel.
ANTONIO
 Esa que es reina de Túnez; que vive diez leguas
más allá del fin del mundo y que jamás tendrá 
noticias de Nápoles, a menos que el sol  le sirva
de posta –el hombre de la luna es demasiado 
lento– antes necesitarían un barbero los recién
nacidos. Esa por la que nos tragó el mar aunque
a algunos el destino nos da la oportunidad de volver
para representar un acto en el cual lo pasado es nuestro
prólogo y que  deja el  desenlace en nuestras manos.
.
 Teniendo en cuenta que la referida tempestad es una representación alegórica de la Hoguera de los Obispos donde Dido Reina de Cartago fue pasto de las llamas, parece evidente que esa reina de Túnez (que es Cartago) que vive más allá de donde habita el hombre y cuya historia está relacionada con la tempestad, pues por ella tragó el mar a los personajes que aparecen en esta historia, no es otra que Dido. Ella es, según Sebastián, la nueva heredera del reino de Nápoles.

 

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NOTAS

28. En Dido Reina de Cartago encontramos estos diálogos:

Dido Queen of Carthage (2,1,64-82)
ILIONEO
Lovely Aeneas these are Carthage-walls;
and here Queen Dido wears th’ imperial crown,
who for Troy’s sake hath entrertained us all,
and clad us these wealthy robes we wear.
….
DIDO
Warlike Aeneas in these bas robes!
Go fetch the garment which Siqueus ware!
(Exit an attendant,who brings in the garment which Eneas puts on.)
ILIONEO
Querido Eneas, estos son los muros de Cartago
y aquí la Reina Dido lleva la corona imperial
quien, por el bien de Troya nos ha hospedado, agasajado
y nos ha ataviado con estas ricas túnicas.
….
DIDO
¿El belicoso Eneas con estas pobres vestimentas?
¡Traigan las prendas que usaba Siqueo!
(Sale un asistente que trae los atavíos y Eneas se los pone)
.
.
 

6.2.7 Una tempestad con fuego y sin viento  

La tempestad comienza con esta introducción:
“A tempestuous noise of thunder and lighting heard. Enter a Shipmaster and a Boatswain” 
“Se oye un ruido tempestuoso de truenos y rayos. Entran el capitán y el contramaestre”

  A continuación se escuchan los diálogos de tripulantes y pasajeros que viajan en una embarcación que combate contra los elementos. Si buscamos menciones al viento no las encontraremos, esta tempestad no contempla viento alguno.

En la segunda escena encontramos estas palabras de Miranda:

But the sea, mounting to the welkin’s cheek,
dashes the fire out. O, I have suffered
with those that I saw suffer (1, 2, 4-6)
Y que el mar se elevaba hasta el cielo
para apagar su fuego. ¡Cuánto he sufrido 
con los que he visto sufrir!
 Si bien en la primera escena no hay ninguna mención al viento, en esta segunda empezamos a descubrir que el fuego sí estaba presente en el evento.

Es ahora Ariel, el espíritu aéreo al servicio de Próspero, quien nos informa al respecto:

ARIEL
All hail, great master! grave sir, hail! I come
to answer thy best pleasure; be’t to fly,
to swim, to dive into the fire, to ride
on the curl’d clouds, to thy strong bidding task
Ariel and all his quality.
PROSPERO
Hast thou, spirit,
perform’d to point the tempest that I bade thee? 
ARIEL
To every article.
I boarded the king’s ship; now on the beak,
now in the waist, the deck, in every cabin,
I flamed amazement: sometime I’ld divide,
and burn in many places; on the topmast,
the yards and bowsprit, would I flame distinctly,
then meet and join. Jove’s lightnings, the precursors
o’ the dreadful thunder-claps, more momentary
and sight-outrunning were not; the fire and cracks
of sulphurous roaring the most mighty Neptune
seem to besiege and make his bold waves tremble,
yea, his dread trident shake.
PROSPERO
Who was so firm, so constant, that this coil 29
would not infect his reason?
ARIEL
Not a soul
but felt a fever of the mad and play’d
some tricks of desperation. All but mariners
plunged in the foaming brine and quit the vessel,
then all afire with me: the king’s son, Ferdinand,
with hair up-staring,–then like reeds, not hair,–
was the first man that leap’d; cried, ‘Hell is empty
and all the devils are here. 
.
.
ARIEL
¡Salve, mi gran maestro! ¡Venerable señor, salve! 
Aquí me tenéis para obedeceros, ya sea volar,
nadar, lanzarme al fuego, sobre nube ondulante cabalgar. 
Con tus poderosas órdenes
dirige a tu Ariel y sus poderes. 
PRÓSPERO
Espíritu, ¿ejecutaste la tempestad tal como te mandé? 
ARIEL
Punto por punto.
Abordé el navío real, ahora la proa, luego el puente y la popa,
en todos los camarotes puse llamas de espanto.
A veces me dividía, ardiendo en varios sitios a un tiempo:
en las vergas, el bauprés, el mastelero, ardía con fulgor
en todas partes para luego resurgir en un único fuego. El relámpago de Júpiter, 
precursor del fragor terrible de los truenos, nunca fue
tan raudo e instantáneo. Los fuegos y estallidos estruendosos del
azufre parecían asediar al poderoso Neptuno y estremecer sus intrépidas olas,
haciendo temblar hasta su fiero tridente. 
PRÓSPERO
¡Bravo espíritu mío!
¿Hubo alguien que impávido 
ante esta confusión 29  pudiera mantener la cordura? 
ARIEL
Ninguno dejó de sentir la fiebre de los locos, ni dejó de obrar enajenado. Con excepción de los marineros, todos se arrojaron al mar espumoso y abandonaron el barco que ardía con mi fuego. Fernando, el hijo del rey, con los pelos de punta (más juncos que pelos), fue el primero en lanzarse, gritando: “¡El infierno está vacío y aquí están todos sus demonios!”
.

 Ariel informa a Próspero que él en varias ocasiones se encargó de repartir el fuego por la embarcación.

 Una lectura analítica de La Tempestad revela decenas de indicios que invitan a pensar que los acontecimientos que en ella se describen son sólo el envoltorio de un profundo discurso que nada tiene que ver con las vicisitudes de unos cortesanos que naufragan frente a una isla habitada por un mago y su hija.

 Además de los marineros, que sólo tienen una frase en la obra, son el capitán y el contramaestre los únicos miembros de la tripulación que entran en escena. Si bien el primero de ellos sólo hace dos cortas apariciones, el contramaestre, con sus diez entradas, es el personaje central de esta corta escena que sólo ocupa sesenta y cinco líneas.

 A continuación se muestra un significativo pasaje que encontramos insertado en mitad de los diálogos entre tripulación y pasajeros:

BOATSWAIN
Down with the topmast! yare! lower, lower! Bring
her to try with main-course. 30
(A cry within)
“A plague 31 upon this howling! They are louder than
the weather 32 of our office” 33 (1, 1, 36-37)
.
.
CONTRAMAESTRE
¡Desarbolad el mastelero! ¡Rápido! ¡Más abajo, más abajo! Devolvedla a la corriente principal 30
(Se oye un grito dentro)
“¡Caiga la plaga 31 sobre este clamor! ¡Gritan más alto que la
erosión 32 de nuestro oficio!” 33

 Como hemos visto en el apartado dos, la plaga es un término que no sólo se refiere a la peste negra que asolaba Europa a finales del siglo XVI. Entre los escritos de los principales autores del momento descubrimos alusiones a una plaga que esconden una segunda acepción del término, la que es sinónimo de la brutal persecución ideológica que en aquel tiempo lideraba la jerarquía eclesiástica.

 Hasta que se descubrió en 1925 un informe legal en el que un forense certifica la muerte instantánea de Marlowe producida por una puñalada en un ojo en el fragor de una reyerta, la opinión generalizada era que su muerte se debía a la plaga (the plague). La mayoría de los analistas han asociado este término con la peste negra; las evidencias, sin embargo, apuntan a que estas alusiones a “la plaga” no se refieren a la primera acepción de la palabra.

 Por otro lado, el término “office” (oficio, trabajo, deber), cuando se cita en las obras firmadas por Marlowe o Shakespeare y se analiza en contexto, descubrimos que, casi invariablemente, estas citas esconden una segunda interpretación, la que relaciona “office” con el oficio eclesiástico o, dicho con otras palabras, las que asocian este término con la segunda acepción de “la plaga”.

 Resulta sorprendente como, desde el principio de la obra, las intervenciones de los cortesanos Gonzalo, Sebastián y Antonio manifiestan una injustificada crueldad hacia el contramaestre. Todos ellos inciden repetidamente en que el contramaestre (the boatswain) no tiene que morir ahogado, sino ahorcado.

GONZALO
I have great comfort from this fellow: methinks he
hath no drowning mark upon him; his complexion is
perfect gallows. Stand fast, good Fate, to his
hanging: make the rope of his destiny our cable,
for our own doth little advantage. If he be not
born to be hanged, our case is miserable.            (1, 1, 28-33)
SEBASTIAN
A pox o’ your throat, you bawling, blasphemous,
incharitable dog!
ANTONIO
Hang, cur! hang, you whoreson, insolent noisemaker!
We are less afraid to be drowned than thou art.
GONZALO
I’ll warrant him for drowning; though the ship were
no stronger than a nutshell and as leaky as an
unstanched wench.                                              (1, 1, 40-49)          
….
ANTONIO
We are merely cheated of our lives by drunkards. 34
This wide-chapp’d rascal–would thou mightst lie drowning
the washing of ten tides!
GONZALO
He’ll be hang’d yet,
though every drop of water swear against it
and gape at widest to glut him.                         (1, 1, 57-63)
.
.
GONZALO
Mucho consuelo me da este tipo. 
Paréceme a mi que no tiene aspecto de ahogado,
sino cara de ahorcado. ¡Que la buena Fortuna haga que le ahorquen!
Haz que la horca de su destino pueda servirnos de cable, 
ya que la nuestra de poco sirve. Perdidos estamos
si éste no nació para la horca.
SEBASTIÁN
¡Caiga la peste sobre tu garganta, vociferante perro blasfemo y desalmado!
ANTONIO
¡Que te cuelguen, perro cabrón, escandaloso, insolente! Tenemos menos miedo que tú de ahogarnos. 
GONZALO
Seguro que no se ahoga no. Lo garantizo aunque el barco fuera una cáscara de nuez o hiciera aguas como una manceba incontinente.
ANTONIO
¡Y pensar que nos roban la vida estos borrachos! 34
¡Y tu bribón, bocazas, ojalá tardaras en ahogarte diez mareas seguidas!
GONZALO
Irá a la horca
aunque cada gota de agua lo desmienta 
y se abra el mar para tragárselo.

 Estos párrafos marcan el principio de la trama de La Tempestad. Para entenderlos es imprescindible una lectura pausada pues cada línea del diálogo contiene más información de la que, en principio, cabría sospechar.

 Las llamativas manifestaciones de odio hacia el contramaestre, así como la obsesión generalizada de que está predestinado a morir ahorcado, encierran sin duda algún mensaje.

 El término “boatswain” se compone de dos sílabas: la primera, la palabra “boat/s” (barco/s) y la segunda, “swain” o “wain”, cuya pronunciación sería similar a la de “swine” (cerdo) o “wine” (vino). Ambas opciones nos acercan al personaje a quien Shakespeare dedica los crueles comentarios de Gonzalo, Sebastián y Antonio.

  El desalmado personaje al que Marlowe dedica el personaje de Itamar en el Judío de Malta, parece cobrar vida de nuevo en La Tempestad. “Boat-Swine” (el cerdo del barco), bien podría ser el apodo que Shakespeare dedica al contramaestre, oficial a las órdenes del arzobispo Whitgift, encargado de llevar el timón en la destrucción conocida como la Hoguera de los Obispos.  Sebastián se refiere al contramaestre como: “… vociferante perro blasfemo y desalmado”, no sería muy coherente interpretar esta frase como un capricho del autor, pues el análisis de la obra de Shakespeare no revela insultos gratuitos.

Los diálogos referidos a la horca de esta primera escena nos invitan a trasladarnos a Tyburn en 1594. El argumento de la balada compuesta tras la muerte de Richard Baines (ver apartado 4)  podría ser el referido cable (según cita Gonzalo en el diálogo anterior), que ayudaría a poner al descubierto la identidad de Shakespeare. 

 El despiadado y blasfemo libelo firmado por Richard Baines (que firma como Richard Bames), fue elaborado para difamar a Marlowe y es conocido como “la nota de Baines”. 35 En dicha nota se enumeran dieciocho transgresiones de las normas vigentes que, según Baines, debemos atribuir a Marlowe. Todas suponen el descrédito de su autor, pues reflejan pensamientos, actos obscenos o anticlericales, o defienden ideas que contravienen las doctrinas impuestas. Tras la enumeración de estos conceptos, la nota añade a modo de colofón, algunas reflexiones. Destacamos por su trascendencia, la siguiente:

I think all men in Cristianity ought to indevor
that the mouth of so dangerous a member may be stopped …

 

Pienso que toda la cristiandad debería esforzarse
en que la voz de este miembro tan peligroso sea apagada…
 

 Se podría decir que, desde hace tres siglos, el discurso de los expertos en Shakespeare, cimentado con la complicidad de una mayoría silenciosa, parece seguir la recomendación de este desalmado personaje, autor confeso de intentar causar una masacre.

BOATSWAIN
Lay her a-hold, a-hold! 
set her two courses off to
sea again; lay her off.
Enter Mariners wet 36
MARINERS
All lost! to prayers, to prayers! all lost!
Exit
BOATSWAIN
What, must our mouths be cold?
.
.
CONTRAMAESTRE
¡Calladla, calladla! ¡Dirigid sus dos vertientes mar adentro! 
¡Abandonadla!
Entran los embobados 36  marineros,
MARINEROS
¡Todo se ha perdido! ¡Recemos, recemos!
Salen
CONTRAMAESTRE
¡Qué! ¿Deben nuestras bocas quedar frías?

 Estas palabras en boca del “Boat–swine” parecen guardar relación con la mostrada reflexión extraída de la nota. Nótese la semejanza entre las palabras “wain” y “Baines”; su pronunciación las asemeja aún más.

Lay her a-hold, a-hold! set her two courses off to sea again; lay her off.”

¡Calladla, calladla! ¡Dirigid sus dos vertientes mar adentro! ¡Abandonadla!

 La intención que esconden estas expresiones, más que instrucciones a la marinería para que maniobren la embarcación, parece ir dirigida a callar la lengua del propio Marlowe donde “sus dos vertientes” (her two courses)  revela una insinuación a la doble lectura que encierran sus obras.

 Los marineros en La Tempestad, entran en escena, formulan una frase y salen. La puesta en escena señala “wet mariners”; esta palabra “wet”, además de su acepción habitual, “mojado/s”, también es sinónimo de “embobados o faltos de carácter”; este es su discurso:

¡Todo se ha perdido! ¡Recemos, recemos! ¡Todo se ha perdido!

 Esta insólita manera de presentar a la tripulación mientras su barco atraviesa un temporal, más parece una sutil invitación a imaginar un grupo de pasmados sacerdotes contemplando la destrucción causada por la Hoguera de los Obispos, que a unos marineros enfrentándose a una tempestad.

.

.

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NOTAS

29. Tras la aparición del infierno (véase apartado 5), el ángel malo dice a Fausto: “Then wilt thou tumble in confusion” (Serás derrocado en la confusión). Es ahora, en la primera escena de La Tempestad, donde Próspero pregunta a Ariel: Who was so firm, so constant, that this coil would not infect his reason? (¿Hubo alguien que impávido ante esta confusión pudiera mantener la cordura?); de esta manera el autor aporta un indicio más para que asociemos ambas escenas.
 
30. El “Main-course” o corriente principal es el calificativo con que aún hoy en día los estudiosos de la autoría de Shakespeare se refieren a la propuesta stratfordiana.
 
31. De las docenas de ejemplos donde se cita esta “plaga” en su doble semántica, muestro este ejemplo que encontramos en la versión de Otelo del First Folio:
 

Othelo (3,3, 274-281)

OTHELO
… I had rather be a toad,
and live upon the vapor of a dungeon,
than keep a corner in a thing I love,
for other’s uses. Yet tis the plague of great ones;
prerogatived are they less than the base.
‘Tis destiny, unshunnable, like death,
even then this forked plague is fated to us
when we do quicken.
 
OTELO
… Fuera yo entonces un sapo alimentado
de la humedad de un calabozo que guardar
para usos ajenos un rincón de aquello que amo.
Empero es el castigo de los grandes; tienen menos
prerrogativas que las gentes bajas. Infamia es esta de 
hombres célebres que nunca al humilde infecta
y es su inevitable destino; como la muerte misma.
Desde el instante mismo en que venimos al mundo,
esta plaga con tridente se nos cierne incluso 
cuando resucitamos.
 
 En esta escena Otelo, engañado por Yago, sospecha que Desdémona le es infiel. Su autor aprovecha para obsequiarnos con este genial ejemplo de polisemia.
 

 32. Es hasta cierto punto comprensible, que las traducciones al español de Shakespeare y Marlowe, cuando tienen que elegir entre varias acepciones de palabras o frases que aceptan varios significados, se decantan por la menos comprometida, aquella que desde hace siglos vienen intentando imponer los que dictan la norma en el tema de la autoría de Shakespeare. Además de la polisemia de “plaga” y “oficio”, en la expresión “the weather of our office”, el término “weather” no guarda relación con la meteorología; parece mucho más adecuada su traducción con otra de sus acepciones, aquella que es sinónimo de “desgastar”.

33. La liturgia de las horas, llamada también “oficio divino” o simplemente “oficio” (en inglés “office”), es el conjunto de oraciones oficiales de las iglesia católica, ortodoxa y anglicana. 

34. Esta cita: We are merely cheated of our lives by drunkards, (¡Y pensar que nos roban la vida estos borrachos!) está probablemente relacionada con la palabra “Boats-wain”; la pronunciación de esta segunda sílaba es igual a la de “wine” : “vino”.

35. Se adjunta la “Nota de Baines” en el  apéndice C .

36. El término “wet”, además de húmedo, se puede traducir como bobalicón o falto de carácter. Esta segunda acepción nos permite comprender la insólita función que cumplen estos “marineros”.

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 6.2.8 El trascendental mensaje que desvela La Tempestad

 

 Además de aportar un sugerente marco plagado de connotaciones, el polisémico discurso que caracteriza la obra de Shakespeare permite al autor transmitir elocuentes mensajes mientras sortea la censura. Tal como cabía esperar, la obra que señala el final de su carrera literaria va más allá de un ingenioso relato sobre las vicisitudes de un mago en una isla semidesierta.

 Como hemos ido desgranando en nuestro análisis, ahora sabemos que la tempestad que da título a la obra es, en su simbología más profunda, una descripción alegórica de la “Hoguera de los Obispos”. La Tempestad nos descubre también que, Claribel, la reina de Túnez, debe su reino a su asimilación con Dido, la reina de Cartago; asimismo, Próspero y Miranda, además de dar vida a un mago y a su hija, representan a un autor y su obra. Pero todas estas revelaciones encuentran en la simbólica unión de Miranda y Fernando su razón última de ser. Próspero, que supuestamente había provocado la tempestad para urdir su venganza sobre aquellos que colaboraron en la usurpación de su ducado decide, tras la confirmación del anunciado enlace, no sólo congraciarse con sus adversarios, sino romper su vara y enterrar su libro… ¿Qué crucial mensaje esconde esta ceremonia que reporta tal liberación a su creador que le permite anunciar que abandona su pluma?

The Tempest (5,1,221-229)

GONZALO
Was Milan thrust from Milan, that his issue
should become kings of Naples? O, rejoice
beyond a common joy, and set it down
with gold on lasting pillars: In one voyage
did Claribel her husband find at Tunis,
and Ferdinand, her brother, found a wife
where he himself was lost, Prospero his dukedom
in a poor isle and all of us ourselves
when no man was his own.
.
.
 
GONZALO
¿Fue de Milán proscrito su duque para que
reyes de Nápoles fueran sus descendientes?
Que nuestro gozo supere toda felicidad y que
quede esto grabado con letras de oro
en eternas columnas. En un viaje
encontró Claribel esposo en Túnez,
y Fernando, su hermano, encuentra esposa
allá donde se había perdido, Próspero su ducado
en una pobre isla y nosotros a nosotros mismos,
cuando nadie era quien había de ser.
.
 

  El enlace de Miranda con el hermano de Claribel (a la que La Tempestad identifica con Dido) simboliza la unión de la sangre de Miranda con la de Dido. La sangre de los personajes literarios corre por la pluma de sus autores; el matrimonio de Miranda con Fernando es el vehículo elegido por Marlowe para plasmar en su inmortal obra que él es Shakespeare. 

 Como vimos en el apartado 6.2.6, Dido, la reina de Cartago, es la heredera del trono de Nápoles, por lo tanto, la boda de Fernando y Miranda convertirá al que fue duque de Milán en el progenitor de los próximos reyes de Nápoles.

 Después de aportar las claves para que le identifiquemos, el autor de La Tempestad  se despide de nosotros con un sentido epílogo y, tras indicarnos lo honesto de sus intenciones, solicita nuestro perdón y nuestra ayuda para situarle en el reino que le corresponde. 

 

The Tempest (5,1, 188-198)

FERDINAND
… Sir, she is mortal;
but by immortal Providence she’s mine,
I chose her when I could not ask my father
for his advice, nor thought I had one. She
is daughter to this famous Duke of Milan,
of whom so often I have heard renown,
but never saw before; of whom I have
received a second life; and second father
this lady makes him to me.
 
ALONSO
I am hers.
But, O, how oddly will it sound that I
must ask my child for forgiveness!
.
.
 
FERNANDO
… No señor, que es criatura mortal; 
mía es por inmortal providencia, 
la elegí cuando no podía pedir consejo
a mi padre ni pensaba que lo tuviera.
Es hija del muy renombrado duque de Milán
del que tantas veces he oído hablar 
y a quien no había visto hasta ahora; de él 
he recibido una segunda vida; esta dama
me lo entrega como segundo padre.
 
 
ALONSO
También es hija mía,
mas, ¡qué extraño ha de sonar
que deba yo pedir el perdón de mi hija!
 

 Shake-speare se sirve del diálogo entre el rey de Nápoles y su hijo Fernando para transmitir el mismo mensaje que expresa la cita en boca de Gonzalo que acabamos de comentar.

El rey Alonso, al que La Tempestad define como enemigo ancestral de Próspero, representa a aquel o aquellos que colaboraron para arrebatar al genial poeta de Canterbury su obra y su reputación. Fernando se lamenta por no poder pedir consejo a su padre, pues Marlowe desapareció en mayo de 1593 para vivir una nueva vida con un nuevo nombre. 

 Como hermano de Claribel, Fernando lleva la misma sangre de Dido; su feliz matrimonio le entrega en adopción al padre de Miranda. El autor de La Tempestad, oculto con la capa de William Shakespeare, descubre su identidad al emparentar a los personajes creados por Shakespeare con los de Marlowe.

 Las dramáticas circunstancias que marcaron el transcurso de la vida de Marlowe le obligaron a renunciar a su nombre y a abandonar su brillante carrera. Marlowedurante los años que vivió en el exilio, se dedicó a plasmar en sus escritos una historia de carácter autobiográfico que corre paralela a la lectura de su obra.

 Buena parte del discurso firmado por Shakespeare tiene como objetivo fundamental aportar imborrables huellas con las que Marlowe urdiría su venganza sobre aquellos que le usurparon su nombre y destruyeron su reputación. La posteridad dispondría de pruebas concluyentes para determinar la identidad de Shake-speare. 

 Para vergüenza y descrédito de la historia, de la filología, de la literatura, de las humanidades y de la sociedad en que vivimos, en la mayoría de colegios y universidades del mundo entero, mientras se postulan la propuestas stratfordianas como si se tratara de una verdad contrastada, se ocultan sistemáticamente sustanciales evidencias que señalan que William Shakespeare fue el seudónimo tras el que se ocultó Christopher Marlowe a partir de su muerte simulada.

 

 

 
 

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Portada de la edición de 1624 de La Historia de Doctor Fausto

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Doctor Faustus (scene V)
The framing of this circle on the ground
brings whirlwinds, tempests, thunder and lighting.
.
 
Doctor Fausto (escena V)
 Trazar este círculo en el suelo provoca
torbellinos, tempestades, truenos y rayos.
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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